摘要: 长江流域的原始艺术（上）邵学海本文刊登于《长江文化论丛》第一辑 1921年，瑞典人安特生在河南渑池发现了仰韶文化，大量生动而又规整的陶器彩绘令世人震撼。那时，我们对长江流域史前时期的文化状况还一无所知。仰韶文化彩陶 1936年，浙江杭县良渚镇出土一批黑陶片和石器。这是长江下游第一次考古发掘，主持发掘者施昕更先生敏锐地指出：从良渚的遗 ...

长江流域的原始艺术（上）

邵学海

本文刊登于《长江文化论丛》第一辑

1921年，瑞典人安特生在河南渑池发现了仰韶文化，大量生动而又规整的陶器彩绘令世人震撼。那时，我们对长江流域史前时期的文化状况还一无所知。

仰韶文化

彩陶

1936年，浙江杭县良渚镇出土一批黑陶片和石器。这是长江下游第一次考古发掘，主持发掘者施昕更先生敏锐地指出：从良渚的遗物“得见远古东方文化发展的区域，南北得一连锁的关系”（1）。但这一发现没有产生安特生那样的轰动效应。以黄河文化为中心且辐射四方的观念巍然矗立，没有人认为它与周边文化有相媾的可能性。然而，随着材料日积月累，研究不断深人，今天史学界竟认为，商代青铜器上的主要装饰饕餮纹，很可能源自长江下游良渚文化的传统（2）。这一卓见意味深长。它使中国美术史系中原一脉单传的根深蒂固的观念发生了动摇。

长江中游的史前考古于二十世纪五十年代揭开序幕，湖南安乡出土的白陶盘代表了这个地区的艺术风格。二十世纪七十年代，长江下游又发现早于仰韶时期的河姆渡文化，出土的牙雕、骨雕与捏塑，体现了七千年前原始先民的艺术情思。中国美术的南方视觉样式，在考古工作者的铁铲下逐渐凸现出来。

河姆渡文化的美术

1973年，浙江余姚河姆渡遗址被发现，该遗址多方面展现了长江下游史前人的艺术风格和情趣。据报告，第三文化层出土一件瓜棱状敛口圈足木碗，外表有薄薄一层朱红涂料，经鉴定是生漆。这是中国迄今已知最早的漆器工艺品。

河姆渡遗址

河姆渡文化早期的陶器盛行刻划纹，晚期出现了镂孔。绳纹则贯穿始终。早期的刻划图案有几何形纹样和动植物纹样两种，大多以对称的形式，刻划在陶器的宽边沿口上。动植物纹饰有鸟、鱼、虫、花草等。

河姆渡遗址第四文化层还发现数片彩陶，这些陶片彩面凸起，富有光泽，彩绘笔触流利，疏密得当，构成别致。按其水准，非相当成熟的技艺不能为之，但我们没有发现它的演变过程，不明白这些史前人怎么突然具有如此高的绘画能力。

河姆渡遗址另出一件陶盆，盆腹部刻有猪纹图像。猪的颈部至背部鬃毛耸立，前腿弯曲交替的动作毕肖地表现了缓缓前行的姿态。猪的身体由稻穗，抑或稻粒构成，考古工作者认为这一内容体现了家畜饲养与农业的紧密关系。（图A）

图A：河姆渡文化猪纹陶钵

与此有异曲同工之妙的，是一件捏塑陶猪，陶猪高仅4.5厘米，长6.3厘米，腹部肌肉宽松下垂，作疾走之状。

象牙雕刻在新石器时代的艺术品中是罕见的。河姆渡遗址发现一件双凤朝阳线刻图，图高5.9，长6.6厘米。(图B)正面中心部位镂刻一组同心圆，上部外缘有闪动的火焰，象征太阳，两侧为昂首相望的双凤。另一件骨匕的柄上，刻着两组连体鸟纹，每组二鸟相背，中间也有形似太阳的圆圈。两件牙骨器共有一个主题，显然与部族的原始宗教有关。持有这二件器物的人，在部族中应具有相当的地位。

图B：“双鸟朝阳”纹象牙雕刻

河姆渡文化的美术，主要以刻划的形式表现对象，不论软质的陶土，还是硬质的牙骨，史前艺术家都能在比例上把握得恰到好处，镂刻得流畅自如。不过造型比较简略，粗陋也显而易见，但生动的形象与质朴的风格超越了技能，今天，他们就是以这两点深深地感染着我们。

大溪文化的刻划图案

大溪文化自公元前4400年至公元前3300年，延续了约十一个世纪。考古学家把这段时期大致分为五期。通过五期陶器装饰的变化，我们可以看到一些一般和特殊的现象。所谓一般，彩陶由少到多，第三期达于鼎盛，又由多到少，第五期逐渐消失。这个规律符合仰韶文化彩陶的发展，它表明以彩绘装饰陶器的风气，是以原始农业为主导经济的新石器文化的时尚。所谓特殊，彩陶在大溪文化中非主要装饰手段，贯穿大溪文化始终，且占多数的，是刻印、戳印、镂孔等手法，即便在第三期，戳印仍然胜于彩绘。这种现象一直延续到屈家岭文化中。

在1100年的时间里，大溪文化有一个自西向东发展的趋势。我们可以将它的三个主要类型理解为三个亚形态的民族集团。西边一个分布在四川巫山至湖北枝城的长江两岸，考古学上称关庙山类型。向东发展，在汉水以北，大洪山以南形成屈家岭类型。向东南发展，在洞庭湖以北，长江以南形成汤家岗类型。将三个类型加以比较，发现下述现象：1.第一期彩陶普遍量少。汤家岗类型简报披露早期1090块陶片中，仅有8块施彩(3)，但关庙山类型稍多。第三期彩陶达于鼎盛，仍然是关庙山类型的彩陶在“大溪文化中最为多见”。（4） 2.三个类型的彩绘一般施于精巧的薄胎饮食器。3.第五期，关庙山与汤家岗类型遗址中基本不见彩陶，但墓葬中出现朱绘彩陶。

汤家岗遗址

由此可以推测：由于处在山区，关庙山类型有一定的矿物颜料来源，所以彩陶相对发达。汤家岗类型处在平原，彩陶就相对不发达。发掘材料表明：关庙山类型第一期的彩陶大部出自三峡地区，即山区；峡区以东，即平原，彩陶就很少(5)。这证明，彩陶的多寡与地理环境有很大的关系。我们能否进一步推测：无机质矿物颜料是大溪文化十分匾乏的资源，以至于他们将有限的颜料仅仅施于精巧的器物，或用于重要的葬仪中呢？房龙认为：一切艺术都要受到环境资源、地理位置的限制，希腊盛产岩石，天朗气清，适于户外雕刻，所以希腊产生了一流的雕刻家。荷兰五天内有三天下雨，户外雕刻无从谈起，于是绘画与音乐得到长足发展。(6)长江中游新石器文化中期没有大规模地发展彩陶，其根本原因是缺乏无机质矿物颜料(7)。

大溪文化彩陶发展受到限制，但巫术和审美的双重动力，使这里的史前人将早期不具有审美意义的拍印、刻印、捏塑等，发展成具有审美意义的戳印、镂孔等视觉样式，经过千百年的陶冶，这种样式成为南方美术的突出风格。

湖南安乡汤家岗出土的数件陶盘是大溪文化陶器装饰的代表。刻划纹红陶盘高7、口径16.4厘米，敛口，矮圈足。口沿上戳印指甲纹，腹部和圈足施多道指甲纹、竖条刻划纹和折曲纹。线条间隔均匀。工整中不乏随意性，整体则显得敦实厚重。安乡另出两件印纹陶盘，造型端庄大方，印纹疏密得当，且富于变化。这三件陶盘装饰工具不同，风格近似，在史前陶器中堪属珍品。

仰韶文化的彩陶装饰有特定的意义，尤其人面鱼纹，被认为是部族的徽记。大溪文化的刻印、戳印是否也有意义呢?目前很难作出明确的回答。但是在新石器时代的文化氛围中，认为所有的刻印、戳印，盖源于审美的需要，这是一种以今拟古的思维方式。

图C：大溪文化白陶盘

汤家岗出土的白陶盘底的八角形印纹很值得玩味，它与长江下游崧泽文化中频繁出现的陶器上的刻纹颇为近似。(图C)有研究者认为，崧泽刻纹是与甲骨文相近的文字。也有人认为是太阳的象征，八角则是太阳辐射的光芒。还有学者把这种纹饰看作良渚文化“阴阳结蒂纹”的雏形，是中华民族哲理思维的一种高级体现(8)。总之，大溪文化陶器上有些刻纹、戳纹、印纹，并非史前“艺术家”的即兴之笔，他们要受到观念的制约，为民族集团祀神与生存的需要，反复制造这些程序化的记号。

屈家岭文化的陶纺轮

长江中游新石器文化系列中，数屈家岭文化时期最为发达。他们的势力已达黄河中游沿岸。此时黄河流域的仰韶文化渐趋萎缩。

不过，屈家岭文化的先民似乎在艺术上没有突出的建树，彩陶在整个陶器装饰中不占主流，弦纹、镂孔、戳印在纹饰中依然是主要样式，这一点在长江中游史前的数千年间一脉相承。

屈家岭文化的“特色艺术”是彩绘陶纺轮。(图D)彩陶纺轮是一种很不起眼的生产工具，直径3-4、厚0.5-0.7厘米。它是穿在杆上作纺坠用的。大而厚重的纺轮纺粗硬纤维，小而轻的纺柔软的纤维。屈家岭文化两者兼备。

图D：屈家岭彩陶纺轮

纺织是屈家岭文化的一门重要行业，纺轮上大量彩绘表明，当时人们对纺织重视的程度，这一现象在中国新石器时代是罕见的。考古工作者认为，纺轮彩绘图案大多与旋转有关。例如旋涡纹、同心弦线纹、弦纹、垂直五分纹、直线横竖垂直四分纹等，都有运动的感觉，所以这些纹饰很可能是满足人们多纺快纺好纱之希望的魔法。距今五千年前的史前人或许会认为，纺轮由具有巫现身份的人描绘纹饰，可以促进纺纱产量。至于旋转后产生了我们所说的“美感”，很可能被看成巫术显灵的幻象。原始先民对恍惚旋转的纹饰必定十分憧憬，因为这种“美”有着非常现实的意义。

（未完待续）

注释:

(1)施昕更:《良渚一杭县第二区黑陶文化》，载《东方文明之光》，海南国际新闻出版中心，1996年版。

(2)李学勤:《长江文化文史》序言。

(3)张绪球:《长江中游新石器文化概论》第97页，湖北科学技术出版社，1992年版。

(4)《长江中游新石器文化概论》第87页。

(5)参见《长江中游新石器文化概论》第86页。

(6)房龙:《人类的艺术》第3页，中国和平出版社，1996年版。

(7)邵学海:((论上古彩陶装饰与塑陶装饰的形成》，《江汉论坛》1993年7期。

(8)董欣宾、郑旗、陆建方:《赵陵山族徽在民族思维发展史上的重要意义》，《东方文明之光》第474页。

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