关于曲英多杰作品与早期喀什米尔艺术的关联，请见前文曲英多杰的喀什米尔往事—浅谈十世噶玛巴与其相关作品中的喀什米尔元素1645年，西藏噶玛政权十世噶玛巴曲英多杰由于在与格鲁派五世达赖与固始汗联盟的政争失败，带着少数亲信自西藏流亡至云南丽江，开始在这遥远异乡度过长达29年的流亡生涯。丽江王国位于云南西北部，在文化地理上处在中原与西藏的过度地带，由木氏土司统治。丽江木氏王国一直是热心的佛教供养者，其不只是对于 ...

关于曲英多杰作品与早期喀什米尔艺术的关联，请见前文曲英多杰的喀什米尔往事—浅谈十世噶玛巴与其相关作品中的喀什米尔元素

1645年，西藏噶玛政权十世噶玛巴曲英多杰由于在与格鲁派五世达赖与固始汗联盟的政争失败，带着少数亲信自西藏流亡至云南丽江，开始在这遥远异乡度过长达29年的流亡生涯。

丽江王国位于云南西北部，在文化地理上处在中原与西藏的过度地带，由木氏土司统治。丽江木氏王国一直是热心的佛教供养者，其不只是对于藏传佛教有着虔诚的供养，与许多汉传佛教寺院亦有所联系。木氏对于远道而来的落难法王给予了绝对的支持，使得噶玛噶举传承得以在这远僻的王国延续并兴盛。

丽江流亡期间是曲英多杰奠定其艺术风格与艺术史地位的时期。曲英多杰早年曾自勉塘画派学习绘画技巧，并自喀什米尔金铜佛像中撷取元素。最终，曲英多杰的绘画风格承袭并脱胎于南喀札西具有强烈汉地色彩的噶玛噶智画派，并自丽江迥异于西藏雪域的风俗景物、秀丽山水与多元的文化中获得了启示。

丽江王国长久以来处在汉地与西藏两大文化圈之间。在曲英多杰抵达丽江前，丽江王国的艺术形式即长久吸收了来自两地的元素。丽江木氏长期以来与中原文化和政权有着紧密的交流。据信在1617年，当时的丽江首领木增曾邀请来自中国宁波的知名画家马肖仙来丽江王国进行鸡足山悉檀寺壁画绘制。宁波画派的宗教绘画由于其邻近的佛教圣地普陀山的关系在当时已驰名于世，其技法承袭了大量自宋元以降文人画的传统与艺术元素。而在更早的元代时期，亦有载当时有许多江南画家曾来到丽江木府为其工作。

从曲英多杰在丽江滞留期间的绘画中可以见到其采用了大量的江南画派，特别是宁波画派的绘画格式与技法。很显然，他曾经接触到这些来自中国江南画派的艺术元素，而其中出自于马肖仙或其他受其影响的丽江当地作品很有可能为其所参照。因此，曲英多杰作品的形成，实为其独特的人生经历，在云南西北独特的文化氛围脉络下，并融合了大量的中原江南艺术元素后的表现。

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本文要介绍的文本主要围绕在一组七张，现存于丽江市立博物馆的唐卡组。这组唐卡主题为释迦摩尼佛与十六罗汉绘像，据信乃出自于曲英多杰之手而作为其丽江滞留时期作品的代表作。这一系列的作品展现了曲英多杰这时期作品的特色。

图A 释迦摩尼佛绘像1660

释迦摩尼佛绘像为这一系列作品的首张。本幅作品所提供的讯息为其上的铭文，根据该铭文的解读以及其他来自中文与藏文史料的比对，本组作品乃1660年出自于曲英多杰之手，而其供养人为当时丽江木氏首领木靖。这组唐卡也因此被视为判定曲英多杰与其艺术流派的标准器。

这张释迦摩尼绘像呈现了较为传统的西藏绘画布局：主尊以较大的比例占据中央，两侧为其弟子其上为天界为金刚萨埵与噶举派上师，其下为供养人。曲英多杰丽江滞留时期作品具有高度的汉地化与世俗化特色。在其画作中，无论是主尊，随侍弟子与供养人绘像，其五官呈现呈现高度相似性并明显采用中原汉人特征，脸形呈现长椭圆形，描绘笔触简约，两眼之间间距较大，鼻子较平，嘴唇呈现小而圆的构形等。阴影晕染则并未使用在人物脸上；主尊释迦摩尼所着袈裟形式可以联想到早期斯瓦特与喀什米尔地区流行的形式，然其随侍弟子的褐色与蓝绿色格状宽大僧衣则罕见于当时任何西藏绘画中，明显地呈现汉地风格形式。

图A-1 局部

下方的供养人穿着汉地服饰，双膝跪地（见图A-1），为木靖及其眷属。画面背景以褐色平涂，并运用汉地文人画的湿笔技法创造出层次，并具有大量的留白而异于通常布满装饰的藏地绘画；同时，不同于传统西藏绘画重视色彩上的对比效果，曲英多杰的作品在吸取了汉地文人画要素后，在其绘画中使用了大量的相近色系，已渐层的方式创造出亮度的变化来调整画面的景深。这些来自汉地江南地区划派的绘画技巧运用在其作品中而营造出悠远而带有诗意的意境。

图B 三位罗汉进食图 1660

图B为同一组唐卡中的罗汉画，其呈现非常生动的用膳场景。从画中的罗汉与僧人的表情我们可以感受到其所欲传达出的诙谐情趣，这种充满生活味的画面为西藏艺术史中独一无二的表现。

图B-1 局部

在曲英多杰的画作中，人物多以聚集在画面中心彼此交叠的方式呈现，这种布局格式与传统西藏罗汉画中，各个人物以独立型态表现不同，应同样取自于汉地的绘画概念。人物的轮廓描绘与衣折线条以淡线构成，由线条的变化可以见到画者对于行笔快慢节奏的掌握。背景同样以褐色颜料作湿笔画法；于中景可以见到以彩色墨水绘出孔雀与岩石草木，其线条以墨水淡线做勾勒以营造出景物交融的效果；在更远处则可见雾色朦胧中的远山淡景（见图B-1），青绿墨色由上而下渐淡而几近透明。以上这些绘画手法运用与意境呈现再次地让人将其与源自南宋的文人画传统相连结。

图C 三位罗汉进食图 1660

图C与图D则同样是饮食场景的罗汉绘像画。我们可以发现曲英多杰似乎对于这类与用膳相关的场景描绘有着特别的喜好。

在图C中，同样的，画中的罗汉与僧人聚集在画面中央，正津津有味的拿着筷子与汤匙用膳，其旁亦可见到正在进食的猴子与鸟雀，反映了中国西南的地域特色，场面气氛温馨而饶富禅意。汉地没骨技法运用在动物鸟兽上。在图C可以见到中间穿紫衣的僧人右侧正在进食的猴子即以没骨技法来呈现动物毛茸茸的身躯。中景中可以见到山石摆饰以浓淡交错的墨色恣意呈现;朦胧远景中，可以见到鹭鸶飞舞在水面上，而湿笔交织仿若水纹涟漪则让人联想到江南景象。

图D 江畔煮茶 1660

图D则描绘一群僧人正在江畔煮茶。很显然的这样的烟雨朦胧的江边秋色场景描绘应亦是借用了江南的风光，而不会是西藏或是云南西北高原的地貌。湿笔所绘的背景顶端透过墨色的浓淡转变表现出水际线；没骨技法再次地运用在鸟类动物的描绘上，如画中水面上逐渐隐于背景墨色的雁鸭与陆上正啄食的鸡群。

如同其作品一贯的风格，人物的服饰表面以半透明的彩墨呈现，而并未有过多的线条，轻度的晕染则使用在人物的衣服边缘以增强其立体表现。本图最特别的地方在于煮茶道具的描绘手法。相较于整幅图画其他部份皆以半透明淡墨与模糊的线条营造出写意而朦胧的意境，在金属器皿的描绘上显然的采用了不同的表现方式：即以明了的线条做其轮廓的描绘。这样的表现使得该煮茶器皿于本图中略显突兀，或许画者希冀这样的描绘能使金属器皿光洁的表象得以更好的呈现。

图E 罗汉图 1660

图E罗汉画场景描述罗汉与僧人在旷野中谈论的场景。这幅画中再次可以见到曲英多杰对于各种汉地技法与颤笔技术的自由运用。画中僧人罗汉的衣着与随侍童子的开杈裤为典型的汉式风格。左边以树丛以略快的笔锋制造出带有皱褶感的效果来表现树叶的卷曲模样；树丛中央有只几近隐于背景墨色并以没骨画法绘成的兔子。右下方的石块则运用了泼墨法以呈现其不规则的外型。图画的上半部背景呈现一派田园牧歌式的情景，一位妇人正闲适地在溪畔准备食物，周遭以沒骨技法綴著家禽與草木，一旁的河岸芦苇篱笆的描繪可以见到染，点等写意画技法的交互运用。

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无论是从技法，或者是欲透过绘画艺术来传达特定概念的主观要素来看，曲英多杰丽江留置时期作品已基本上完全脱离了传统西藏宗教艺术的范畴，而形成一支与彼时任何一种西藏绘画流派皆格格不入的个人作品类型。其恣意而富含强烈人文主义精神的独特表现，融入了汉地写意技法与精神于唐卡之中，使我们在面对其作品时无法仅以宗教画的观点为视之。

在历经了不同宗派间残酷的权力斗争，更迭起伏的人生，与最终飘流异乡的命运后，这位曾经显赫一时宗派领袖或许早已不再执着于所谓的灵性与世俗世界间虚幻的界线，而冀求于寻找自我心灵的依归。

从这组作品中所表现的，已不再是传统西藏艺术中所欲表现的纯粹宗教世界观，如同寓言般严肃而带有特定框架的概念。在诙谐而温馨的场景中，所表现的为一种游走于世俗情趣与精神生活间，带着恬淡，空旷而高远的意境，并时而表现出对于遥远异乡的想望（在绘画中想像的江南与之前文章提到的想像中的喀什米尔）。这样的艺术表现或许在某种层面上反映了其人当时的人生冀求与态度。在这彩云之南的遥远国度，当过往的纷扰为横断山脉的新雪所覆盖，在淡彩浓墨所形塑的不存在空间中，彼时种种飘摇的价值与信念或许能得以寻找到一个平衡。

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| 作者简介 |

陈秉扬

本科台湾大学法律专业，后取得伦敦大学亚非学院艺术史与考古硕士，主修西藏与印度艺术史。始终着迷于喜马拉雅地区独特的宗教与艺术文化，喜爱旅行、文化地理学与历史研究。现任职于喜雅艺术，从事喜马拉雅艺术研究与推广。

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