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九原岗壁画中的神怪形象
摘要: 九原岗北朝墓发掘于2013年，根据墓室结构和壁画内容等推断这是北朝晚期的墓葬。九原岗壁画对研究北朝晚期社会生活、绘画艺术及中国古代建筑史有着非同寻常的意义。壁画中的神怪形象，是研究中国古人精神世界的宝贵材料。九原岗北朝壁画简介九原岗位于忻州市忻府区兰村乡下社村东北，墓葬规模很大，墓道长30米，加上甬道和墓室，总长度超过40米。这是到目前为止北朝时期墓葬中第二大墓葬。第一大墓葬是河北磁县的湾漳村大墓
九原岗北朝墓发掘于2013年，根据墓室结构和壁画内容等推断这是北朝晚期的墓葬。九原岗壁画对研究北朝晚期社会生活、绘画艺术及中国古代建筑史有着非同寻常的意义。壁画中的神怪形象，是研究中国古人精神世界的宝贵材料。
九原岗北朝壁画简介九原岗位于忻州市忻府区兰村乡下社村东北，墓葬规模很大，墓道长30米，加上甬道和墓室，总长度超过40米。这是到目前为止北朝时期墓葬中第二大墓葬。第一大墓葬是河北磁县的湾漳村大墓，据说是北齐文宣帝高洋的墓葬（目前没有完全确认）。
九原岗墓葬的西壁，一共有四层壁画。第一层是《升天图》，稍后做详细介绍。第二层是《狩猎图》，是目前为止，世界出土壁画中最大的一幅，东西两壁狩猎图加起来将近70平方米，包括人物、动物、山水等，内容非常丰富。第三层是《将领图》，人物着装各个不同，应该是墓主人手下将领。第四层是《仪卫图》，人物着装统一，负责仪仗保卫。
九原岗北朝墓葬壁画有三特点：一是发现了升天图，壁画中有大量神怪形象，对研究古代人的精神世界有极大的信息量；二是长卷式的大型狩猎图，在中国考古史上是罕见的；三是壁画中的人物形象和绘画风格强调了一种精神气质，有草原民族的明显特征。整个九原岗壁画从艺术水平而言，第一层80平方米的《升天图》最高，其次是《狩猎图》。
值得一提的是《门楼图》，位于墓门和甬道的正上方。这是中国古代建筑史上第一次出现如此清晰、规整的建筑壁画。在唐代，画家把建筑绘画称为“界画”。在九原岗墓发掘之前，我们看到的界画基本都是出自陕西唐代帝王陵墓的。而在北朝时期甚至更早，在绘画和艺术图像里也有房子，但是基本都是符号性的，没有更多细节。所以说，九原岗墓中北壁的《门楼图》是我们目前见到的最早的界画。
秦汉时道教很流行（当时佛教还没有传入），中国人对生死的概念主要源于道教思想。秦始皇多次东巡，比较著名的就是派徐福带领五百童子往东海寻找蓬莱岛，希望长生不死。汉代人向往的是昆仑山，他们认为“仙境”是在西方。 从埋葬意识上讲，在汉画像石里面已出现了一套稳定的文化符号和图像。在汉画像石的图像中，主要内容就是如《风俗通义》所谓：“昔黄帝驾象车，交龙、毕方并辖，蚩尤居前，风伯扫地，雨师洒道，虎狼在前，虫蛇伏地。”表现成仙路上的场景。具体图像还有“仙人骑龙（虎）”“羽人飞天”、龙雀、飞廉以及各种人面兽（鸟、鱼等）身的神怪，构成以各种片段呈现的虚幻境界，目的地似乎是在昆仑山，主神是为西王母。
从东汉到唐代四百多年中，国家大混乱，民族大融合。到东魏北齐时代，也就是在晋阳作为北齐别都存在的半个世纪里，中国历史发展到魏晋南北朝时期，民族大融合接近于完成。
在民族大融合的过程中，必然会把各自文化中对天界的想象融入其中。加上外来宗教的流行，人们心中朦胧的“天堂”似乎逐渐融合取代了“仙境”。在九原岗壁画中，便出现了火坛加对称神鸟、畏兽、雷公等图像。
九原岗墓葬建筑顶端正中有一束腰莲花形火坛，火焰中开出三朵莲花；火盆底座两侧各生一株莲花，荷叶之上一花一蓬；往外两侧又有一对神鸟，狮头枭喙，龙颈鹭腿，鹰爪凤尾，火焰宝珠映照下色彩斑斓。
火坛加对称神鸟，一般都被认为是祆教崇拜的标志性图像。多见于入华粟特人的墓葬，如北周史君墓和隋虞弘墓等等，即在“石堂”的显著位置刻画火坛、祭司和神鸟等组合图像。九原岗大墓主人堂而皇之将祆教标志置于最醒目位置，似乎其宗教信仰已昭然若揭。东魏北齐时期的胡天（祆教）崇拜，在朝廷君臣的推崇之下，信仰应该是公开合法且广泛流行的。徐显秀、虞弘墓等十几座墓葬中也有十分明显的祆教因素。
所谓“畏兽”，特指一种半人半兽的神怪，其形狮头巨目獠牙利爪，裸上身而红短裤，肩生翼或火焰，腿有飞羽，常作奔腾疾走之状，也偶有凌空飞翔者。其肩头有燃烧的火焰，故尔又被称之为“焰肩神”。畏兽之名，出自晋郭璞《山海经图赞·猛槐》：“列象畏兽，凶邪是辟。”是指《山海经》记载中令人恐惧的怪兽的泛称。畏兽名称已知有十八个：分别为啮石、护天、发走、挟石、挠撮、掣电、欢憘、寿福、长舌、捔远、回光、攫撮、乌擭、礔电、攫天、唅噙、拓远、拓抑。在九原岗《升天图》中共出现十四个形象，它们不是作为个别图像被猎奇点缀于《升天图》中，而是作为一个整体而存在，与其它的形象和内容共同组成了《升天图》的叙事结构。所以，我们在以往的考古研究分析中，将畏兽视为新出现的外来神祗或某一中国传统神怪的替代品，可能真的是有点“小看”它了。雷公，名出《楚辞》，《山海经》中称“龙身而人头，鼓其腹”；王充《论衡》则说是人形，“若力士之容，谓之雷公。使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状”；干宝《搜神记》形容其似猴：“色如丹，目如镜，毛角长三尺，状如六畜，似弥猴”，雷公又变演为兽形。 九原岗壁画中的雷公图像，动作与道具为汉代制度，其形则不似猕猴，一如其它畏兽。北朝雷公形象的变化，正说明此时期的神怪，不仅在内容上混合，而且角色图像上亦在中西杂糅，形成一种“我中有你你中有我”的新模式。 《升天图》与《山海经》 《山海经》先有图后有经，到汉代基本成型，画像石神怪皆有所本。魏晋绘画兴起，山海经图是当时画家的重要题材。时去汉未远，应多是汉传统。晋郭璞为《山海经》作注同时，又作《山海经图赞》。陶渊明曾“流观山海图”，作《读〈山海经〉》诗。后200年，南朝梁张僧繇绘制《山海经图》十卷，时当南北朝晚期。唐初，裴孝源《贞观公私画史》中记录有《畏兽图》，应与《山海经图》有关。唐末，《山海经图》和《大荒经图》已被张彦远《历代名画记》视为“古之秘画珍图”了。宋咸平二年（999）舒雅据张僧繇本重绘《山海经图》十卷。到南宋，姚宽（1105-1162）《西溪丛语》说：“《山海经（图）》《大荒经（图）》，……此书今亡矣。”至此，《山海经图》湮灭在历史长河之中。这也成为山海经研究界的一个热点话题：寻找《山海经》的另一半。九原岗《升天图》的出土，为“寻找另一半”提供了可能。
九原岗《升天图》是目前所见与《山海经》图形关系最密切和最成系统的考古材料。到目前，审察共有50多个各种神怪形象的九原岗《升天图》，我们发现，中国传统的神话和故事依然是主要的框架结构：既有象征墓主夫妇飞升的“仙人骑龙”“仙女骑鹤（天鹅）”和“仙女骑鱼”，又有“风伯”扫地、“雨师”开道。
而在陪随升天的神怪中，似亦以《山海经》神怪为主，诸如：《山海经》神怪駮（驳）。《山海经·西次四经》曰：“中曲之山，有兽焉，其状如马……，音如鼓，其名曰‘驳’，专食虎豹，可以御兵。”古人认为它的出现，意味着息弥刀兵，制止战争。
《山海经·大荒北经》曰：“……有神衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰疆良。”古代大傩逐疫时的十二神兽之一。《山海经·海内东经》：“雷泽中有雷神，龙身人头，鼓其腹则雷。”这是中国神话中最早的雷神造型描述，后来不断演变，北朝晚期成了此图像。 九原岗《升天图》中各类神怪图像，已经可以确定其中相当数量与《山海经》有关。对于山海经文化研究的热点话题——“寻找《山海经》的另一半”，九原岗可能成为一个里程碑式的发现。
文章来源：太原日报 2019.12.23图片来源：北朝考古公众号
责编：静静审核：任海云
九原岗北朝壁画简介九原岗位于忻州市忻府区兰村乡下社村东北，墓葬规模很大，墓道长30米，加上甬道和墓室，总长度超过40米。这是到目前为止北朝时期墓葬中第二大墓葬。第一大墓葬是河北磁县的湾漳村大墓，据说是北齐文宣帝高洋的墓葬（目前没有完全确认）。
九原岗墓葬的西壁，一共有四层壁画。第一层是《升天图》，稍后做详细介绍。第二层是《狩猎图》，是目前为止，世界出土壁画中最大的一幅，东西两壁狩猎图加起来将近70平方米，包括人物、动物、山水等，内容非常丰富。第三层是《将领图》，人物着装各个不同，应该是墓主人手下将领。第四层是《仪卫图》，人物着装统一，负责仪仗保卫。
九原岗北朝墓葬壁画有三特点：一是发现了升天图，壁画中有大量神怪形象，对研究古代人的精神世界有极大的信息量；二是长卷式的大型狩猎图，在中国考古史上是罕见的；三是壁画中的人物形象和绘画风格强调了一种精神气质，有草原民族的明显特征。整个九原岗壁画从艺术水平而言，第一层80平方米的《升天图》最高，其次是《狩猎图》。
值得一提的是《门楼图》，位于墓门和甬道的正上方。这是中国古代建筑史上第一次出现如此清晰、规整的建筑壁画。在唐代，画家把建筑绘画称为“界画”。在九原岗墓发掘之前，我们看到的界画基本都是出自陕西唐代帝王陵墓的。而在北朝时期甚至更早，在绘画和艺术图像里也有房子，但是基本都是符号性的，没有更多细节。所以说，九原岗墓中北壁的《门楼图》是我们目前见到的最早的界画。
门楼图
秦汉时道教很流行（当时佛教还没有传入），中国人对生死的概念主要源于道教思想。秦始皇多次东巡，比较著名的就是派徐福带领五百童子往东海寻找蓬莱岛，希望长生不死。汉代人向往的是昆仑山，他们认为“仙境”是在西方。 从埋葬意识上讲，在汉画像石里面已出现了一套稳定的文化符号和图像。在汉画像石的图像中，主要内容就是如《风俗通义》所谓：“昔黄帝驾象车，交龙、毕方并辖，蚩尤居前，风伯扫地，雨师洒道，虎狼在前，虫蛇伏地。”表现成仙路上的场景。具体图像还有“仙人骑龙（虎）”“羽人飞天”、龙雀、飞廉以及各种人面兽（鸟、鱼等）身的神怪，构成以各种片段呈现的虚幻境界，目的地似乎是在昆仑山，主神是为西王母。
从东汉到唐代四百多年中，国家大混乱，民族大融合。到东魏北齐时代，也就是在晋阳作为北齐别都存在的半个世纪里，中国历史发展到魏晋南北朝时期，民族大融合接近于完成。
升天图
在民族大融合的过程中，必然会把各自文化中对天界的想象融入其中。加上外来宗教的流行，人们心中朦胧的“天堂”似乎逐渐融合取代了“仙境”。在九原岗壁画中，便出现了火坛加对称神鸟、畏兽、雷公等图像。
九原岗墓葬建筑顶端正中有一束腰莲花形火坛，火焰中开出三朵莲花；火盆底座两侧各生一株莲花，荷叶之上一花一蓬；往外两侧又有一对神鸟，狮头枭喙，龙颈鹭腿，鹰爪凤尾，火焰宝珠映照下色彩斑斓。
火坛加对称神鸟，一般都被认为是祆教崇拜的标志性图像。多见于入华粟特人的墓葬，如北周史君墓和隋虞弘墓等等，即在“石堂”的显著位置刻画火坛、祭司和神鸟等组合图像。九原岗大墓主人堂而皇之将祆教标志置于最醒目位置，似乎其宗教信仰已昭然若揭。东魏北齐时期的胡天（祆教）崇拜，在朝廷君臣的推崇之下，信仰应该是公开合法且广泛流行的。徐显秀、虞弘墓等十几座墓葬中也有十分明显的祆教因素。
所谓“畏兽”，特指一种半人半兽的神怪，其形狮头巨目獠牙利爪，裸上身而红短裤，肩生翼或火焰，腿有飞羽，常作奔腾疾走之状，也偶有凌空飞翔者。其肩头有燃烧的火焰，故尔又被称之为“焰肩神”。畏兽之名，出自晋郭璞《山海经图赞·猛槐》：“列象畏兽，凶邪是辟。”是指《山海经》记载中令人恐惧的怪兽的泛称。畏兽名称已知有十八个：分别为啮石、护天、发走、挟石、挠撮、掣电、欢憘、寿福、长舌、捔远、回光、攫撮、乌擭、礔电、攫天、唅噙、拓远、拓抑。在九原岗《升天图》中共出现十四个形象，它们不是作为个别图像被猎奇点缀于《升天图》中，而是作为一个整体而存在，与其它的形象和内容共同组成了《升天图》的叙事结构。所以，我们在以往的考古研究分析中，将畏兽视为新出现的外来神祗或某一中国传统神怪的替代品，可能真的是有点“小看”它了。雷公，名出《楚辞》，《山海经》中称“龙身而人头，鼓其腹”；王充《论衡》则说是人形，“若力士之容，谓之雷公。使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状”；干宝《搜神记》形容其似猴：“色如丹，目如镜，毛角长三尺，状如六畜，似弥猴”，雷公又变演为兽形。 九原岗壁画中的雷公图像，动作与道具为汉代制度，其形则不似猕猴，一如其它畏兽。北朝雷公形象的变化，正说明此时期的神怪，不仅在内容上混合，而且角色图像上亦在中西杂糅，形成一种“我中有你你中有我”的新模式。 《升天图》与《山海经》 《山海经》先有图后有经，到汉代基本成型，画像石神怪皆有所本。魏晋绘画兴起，山海经图是当时画家的重要题材。时去汉未远，应多是汉传统。晋郭璞为《山海经》作注同时，又作《山海经图赞》。陶渊明曾“流观山海图”，作《读〈山海经〉》诗。后200年，南朝梁张僧繇绘制《山海经图》十卷，时当南北朝晚期。唐初，裴孝源《贞观公私画史》中记录有《畏兽图》，应与《山海经图》有关。唐末，《山海经图》和《大荒经图》已被张彦远《历代名画记》视为“古之秘画珍图”了。宋咸平二年（999）舒雅据张僧繇本重绘《山海经图》十卷。到南宋，姚宽（1105-1162）《西溪丛语》说：“《山海经（图）》《大荒经（图）》，……此书今亡矣。”至此，《山海经图》湮灭在历史长河之中。这也成为山海经研究界的一个热点话题：寻找《山海经》的另一半。九原岗《升天图》的出土，为“寻找另一半”提供了可能。
九原岗《升天图》是目前所见与《山海经》图形关系最密切和最成系统的考古材料。到目前，审察共有50多个各种神怪形象的九原岗《升天图》，我们发现，中国传统的神话和故事依然是主要的框架结构：既有象征墓主夫妇飞升的“仙人骑龙”“仙女骑鹤（天鹅）”和“仙女骑鱼”，又有“风伯”扫地、“雨师”开道。
而在陪随升天的神怪中，似亦以《山海经》神怪为主，诸如：《山海经》神怪駮（驳）。《山海经·西次四经》曰：“中曲之山，有兽焉，其状如马……，音如鼓，其名曰‘驳’，专食虎豹，可以御兵。”古人认为它的出现，意味着息弥刀兵，制止战争。
《山海经·大荒北经》曰：“……有神衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰疆良。”古代大傩逐疫时的十二神兽之一。《山海经·海内东经》：“雷泽中有雷神，龙身人头，鼓其腹则雷。”这是中国神话中最早的雷神造型描述，后来不断演变，北朝晚期成了此图像。 九原岗《升天图》中各类神怪图像，已经可以确定其中相当数量与《山海经》有关。对于山海经文化研究的热点话题——“寻找《山海经》的另一半”，九原岗可能成为一个里程碑式的发现。
文章来源：太原日报 2019.12.23图片来源：北朝考古公众号
责编：静静审核：任海云