摘要: 【作者简介】严文明，北京大学考古文博学院教授，中国著名考古学家。引言 这里所说的甘肃地区, 是泛指甘肃全省、青海东部和宁夏南部而说的。这个地区位于黄土高原的最西端, 并与青藏高原和蒙古高原连接在一起。这里有黄河流贯, 支流辐集, 是发展农业的重要地区。从很早的时候起, 以彩陶为特征的农业文化就在这里传播并经历了很长时期的发展, 并不是偶然 ...

【作者简介】严文明，北京大学考古文博学院教授，中国著名考古学家。

引言

这里所说的甘肃地区, 是泛指甘肃全省、青海东部和宁夏南部而说的。这个地区位于黄土高原的最西端, 并与青藏高原和蒙古高原连接在一起。这里有黄河流贯, 支流辐集, 是发展农业的重要地区。从很早的时候起, 以彩陶为特征的农业文化就在这里传播并经历了很长时期的发展, 并不是偶然的。

甘肃地区彩陶特别发达的事实, 早在二十年代就已为人们所深知。但究竟那些彩陶是怎样发生的? 本身具有什么特点? 经历了哪些发展阶段? 在整个发展过程中同其他地区的彩陶是否发生过什么关系? 最后又是怎样走向消亡的? 凡此等等, 都是大家所关心的。本文根据历年考古调查和发掘的资料, 试图理出一个大概的眉目, 作为进一步研究的参考。

一、甘肃地区最早的彩陶

截至目前为止, 我们所知道的甘肃最早的彩陶是仰韶文化半坡类型的, 其出土地点有天水刘家上磨、柴家坪, 平凉苏家台、石柏阙, 礼县寨子里和石咀村等处。分布限于陇东, 这是头一点值得注意的。这些彩陶全部为㙛红色, 黑彩, 有鱼纹、变体鱼纹和宽带纹等(图一) , 和西安半坡与宝鸡北首岭等半坡类型典型遗址出土的彩陶别无二致,这是又一点值得注意的。根据这样两点, 我们很有把握地说, 甘肃的这些彩陶, 是属于以关中平原为中心的仰韶文化半坡类型的有机组成部分。

如果说半坡类型的遗址仅见于东部一小块地方的话, 那么庙底沟类型的分布范围就扩大得多了。对于甘肃的大部分地区来说,最早出现的彩陶不是半坡类型, 而是属于庙底沟类型的。现知属于庙底沟类型的遗址, 在甘肃约有一百五、六十处, 分布于陇东、陇西和陇南的全部地区。比较重要或经过试掘的有天水马跑泉、罗家沟, 渭源寺坪, 武山石岭下, 陇西暖泉山, 礼县寨子里和临洮马家窑等处。此外, 在青海民和也曾发现几处。

甘肃庙底沟类型彩陶的器形主要是卷缘曲腹盆、敛口盆和敛口缽等, 也有个别的小口平底瓶。陶质细腻, 多呈㙛红色, 个别的有白色陶衣。绝大多数是黑彩, 也有极少数用红彩或黑红两色彩。花纹母题最常见的是垂弧纹和迴旋钩连纹, 也有圆点、窄带、豆荚、花瓣和网格等(图二) , 这些在陕西、山西和河南庙底沟类型遗址中都是常见的纹饰。动物花纹仅见蜥蜴一种, 这种彩纹虽未见于陕西、山西等地, 但那里不只一次地发现过蜥蜴形陶浮雕。凡此都说明甘肃地区庙底沟类型的彩陶, 同陕西、山西和河南庙底沟类型的彩陶属于一个整体。

关于半坡类型和庙底沟类型的年代, 过去多所争论。但如果从它们的分布范围、地层关系、碳-14 年代和文化内涵的比较等各方面来看, 无疑地是庙底沟类型比较晚, 并且是在半坡类型的基础上发展起来的。因此,在一定的场合, 我们可以逕直称为半坡期和庙底沟期, 用以表示仰韶文化在一定地区先后发展的两个阶段。

半坡类型分布的中心是关中平原, 那里还分布着老官台文化。根据华县元君庙和宝鸡北首岭等处的地层关系, 老官台文化比半坡类型要早; 它的直口陶缽、宽边彩带和锥刺纹饰等在半坡类型中不但存在, 而且更为发达。很有可能, 半坡类型就是在老官台文化的基础上发展起来的。

老官台文化的某些缽或缽形三足器的口外有红色宽带, 可以视为彩陶的萌芽。半坡期的彩陶已有初步发展, 在整个陶器中的比例约为百分之二、三。到庙底沟期彩陶就发达得多了, 通常占陶器总数的百分之十至十五。考察这三期彩陶分布的范围, 可以发现一个有趣的事实, 就是最初以关中地区为中心,一期一期地向周围扩展, 而向西的扩展幅度最大: 半坡期还只到甘肃东部, 庙底沟期一下子就到了青海东部, 往后到马家窑期更发展到了河西走廊(图三)。由此可知甘肃地区的彩陶是起源于关中的, 那种把甘肃作为外来通道, 用以证明仰韶文化的彩陶是从西方传播过来的说法, 与实际情况完全相反。

二、马家窑彩陶的发生和发展

长期以来, 人们习惯于把半坡类型和庙底沟类型视为中原地区的仰韶文化, 而把马家窑类型、半山类型和马厂类型称为甘肃仰韶文化, 认为二者虽有早晚之别, 但主要还是地方性的差别, 甚至是属于不同文化系统的。有些同志为了强调二者属于不同的文化系统, 连“甘肃仰韶文化” 一名都难以接受, 主张改用夏鼐同志在四十年代用来专指马家窑类型的名称而称为马家窑文化。这里姑且不去讨论什么名称比较合适的问题,只是要说明一点, 即用改变名称的方法以表示二者属于不同的文化系统, 是不必要也是不正确的。

首先, 半坡类型和庙底沟类型不只是分布在中原, 同时还分布在甘肃地区, 尤其是庙底沟类型在甘肃的遗址数目相当多, 分布范围也相当大, 总不能说它只是中原的仰韶文化, 应该说它既是中原的, 又是甘肃的。

其次, 马家窑、半山和马厂诸类型虽只分布于甘肃地区, 但年代晚于半坡类型和庙底沟类型。从文化内涵的比较分析, 可以清楚地看出它们是在庙底沟类型的基础上, 一步一步地发展和分化出来的。追根溯源, 它们本来是一个文化系统。

关于马家窑类型同庙底沟类型的关系,我们曾在《从马家窑类型驳瓦西里耶夫的中国文化西来说》(《文物》1976 年12 期) 一文中作了分析, 认为马家窑类型晚于庙底沟类型,并且继承了庙底沟类型的许多因素, 是庙底沟类型在甘肃地区的继续和发展。这里要补充说明的是, 关于马家窑期彩陶中两种动物花纹的来源及马家窑类型本身的分期问题。

马家窑期彩陶中除各种几何形花纹外,还有蛙纹和鸟纹两种动物花纹, 都已脱离写实作风而高度图案化了。蛙纹一般画在碗或盆的里面, 画工有意识地将体部画成圆形,置于正中, 加上四肢和头尾, 使整个画面显得非常匀称谐和。为了使臀后不致出现大片白地, 故意加画了一个肥厚的尾巴, 真是别开生面。鸟纹通常画在瓶或盆的外壁, 并同旋涡纹组成统一的画面。为了让两种纹饰取得协调, 鸟纹本身也便旋涡纹化, 使得多数只有头部保持鸟的形状, 身体有时变得难以辨认。

蛙纹和鸟纹本是仰韶文化的传统纹饰,并不是到马家窑期才开始出现的。最早的蛙纹见于陕西临潼姜寨半坡期的陶盆里面,但不画在中央而偏于一旁, 画法也比较接近于写实。到庙底沟期, 蛙纹一般画在盆的外壁, 样子也还接近于写实; 山西万泉荆村一件敛口陶瓮残片的外壁用锥刺纹做成蛙形,样子和彩陶蛙纹非常相似。

鸟纹也是在半坡期就有的, 西安半坡就有鸟纹残片, 宝鸡北首岭发现的一件大头细颈壶上, 绘一鸟啣虫, 相当生动。庙底沟期的鸟纹就多了, 陕西华县泉护村和华阴西关堡是发现得最多的, 它如河南陕县庙底沟, 山西苗城大禹渡等处也有一些。鸟的形象多种多样, 有的似在啄食, 有的伫立张望, 有的振翅欲飞; 而后两地的鸟纹则多在空中翱翔的样子。早期的鸟纹还是比较写实的, 到庙底沟类型晚期已有简化趋势。

把半坡期到庙底沟期再到马家窑期的蛙纹和鸟纹联系起来看, 很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。开始是写实的, 生动的, 形象多样化的, 后来都逐步走向图案化, 格律化, 规范化, 而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的(图四)。

彩陶作为一种造型艺术, 总是反映当时的生活和社会存在的。当时的社会基本单位是氏族和部落, 若干部落有时又结成亲属部落或军事联盟, 从而组成大大小小不同范围的人们共同体。一定的人们共同体往往有一定的信仰、风俗和艺术风格, 当陶工们在制造彩陶时, 不免会自觉或不自觉地把这种信仰、风俗和艺术风格体现在自己的作品之中。因此一定的彩陶花纹, 特别是某些特殊的传统花纹,反过来又可作为区分考古学文化和隐藏在文化背后的人们共同体的重要标志。马家窑期既有许多因素是继承庙底沟期的, 又同半坡期和庙底沟期具有一脉相承的蛙纹和鸟纹传统, 理应属于一个文化系统, 而它们的创造者也应当是同一族系的人民。

通常被纳入马家窑类型的彩陶, 实际上包含着不同时期的内容, 目前要进行严格的分期虽有困难, 但可初步将其分为石岭下、雁儿湾、西坡和王保保四组。

石岭下一组的主要遗址有武山石岭下, 甘谷灰地儿和渭水峪, 天水西山坪、罗家沟和关子镇, 以及静宁威戎镇等处。石岭下、罗家沟和临洮马家窑都发现雁儿湾或西坡组迭压石岭下组, 而石岭下组又迭压庙底沟类型的地层关系, 表明其年代晚于庙底沟类型而早于雁儿湾和西坡两组。

由于石岭下组的彩陶脱胎于庙底沟类型为时不久, 因而还多少保持一些庙底沟类型的特色, 如陶色㙛红, 彩纹构图比较疏朗,以及很少内彩等。但马家窑类型最流行的鸟纹、蛙纹、旋涡纹和波形纹等, 都巳经基本上形成(图五)。

雁儿湾组的主要遗址有兰州雁儿湾, 天水柴家坪、西山坪和永靖三坪等处。陶色橙黄, 内彩发达, 构图繁而不乱, 经常使用旋转和中心对称的手法, 显得很有韵律。线条粗细均匀, 笔道流畅, 技法是相当高明的(图六)。

西坡组的主要遗址有兰州西坡、曹家咀, 临洮马家窑, 天水罗家沟和渭源寺坪等处。彩陶陶色橙黄, 构图有些繁缛, 有些则比较疏朗; 内彩不如雁儿湾组那么发达。线条常粗细相间, 弯钩和网格纹非常普遍, 常常在一个桃形、心形或C 形S 形纹中填满细密的网格纹, 成为本组花纹的鲜明特色之一(图七)。

王保保组的彩陶主要见于兰州市黄河北岸的王保保城, 在那里曾清理过一座马家窑类型的墓葬, 出土十余件彩陶器。这些彩陶花纹繁缛, 线条粗细相间, 有大片的平行条纹和网格纹, 瓶罐类花纹一直延伸到底部。彩陶瓶腹部巳较粗, 并出现了四纽罐, 时代可能比上述三组为晚(图八)。

三、关于马家窑期、半山期和马厂期的年代

马家窑类型、半山类型和马厂类型的彩陶特别发达, 但关于三个类型之间的年代关系, 至今没有统一的认识。而如果三者的年代关系不解决, 甘肃地区彩陶发展的来龙去脉就不容易解释清楚, 因而有必要在这里专门谈一谈年代的问题。

从三个类型的分布状况来看, 中心都在陇西的洮河、大夏河及其附近的黄河沿岸地带, 只是四周伸展的范围有所不同。马家窑类型稍稍偏东, 最东到了陇东的天水和清水等地, 最西只到河西走廊东端的武威, 半山类型稍稍偏西, 东界退缩到渭源, 往西延伸到永昌; 马厂类型又向西伸展了许多, 直到河西走廊西端的酒泉(图三)。鉴于三个类型分布的中心基本上是相同的, 周围又还有很大一部分是重合的, 因而它们之间的差别应当首先是时代性的而不是地区性的, 据此也可以把它们称为马家窑期、半山期和马厂期。

关于三期的相对年代,杨建芳同志曾根据间接的地层关系和类型学的排比, 确定其顺序是马家窑、半山和马厂。1963年兰州青冈岔的发掘, 发现属马厂期的一号墓中, 除出土较多的马厂式彩陶外, 也还有个别的半山式陶片, 1973年永昌鸳鸯池的发掘, 又发现属马厂期的44号墓打破了属半山期的72号墓, 凡此都证明半山期确实比马厂期为早。

近年来中国社会科学院考古研究所实验室和北京大学历史系考古专业实验室用放射性碳素测量年代的方法, 测量了一系列属于三个类型的标本, 所得结果与根据地层关系和类型学排比而得出的结论基本上是一致的。兹将有关数据列为附表(见本文篇末), 并给予必要的说明。

只要稍稍注意一下, 就会发现年代表中有几处矛盾, 比如半山期同马厂期的年代发生交叉,就是一个明显的例子。用放射性碳素测定年代, 不可能要求有百分之百的准确性。因为有许多因素影响着最后测量的结果。因此, 很多人主张同一文化期必须有比较多的标本, 以便选择那些年代相互靠近的标本, 舍弃年代偏离过远的标本, 这样才可获得比较可信的结果。

在表上所列的年代中, 半山期的三个年代是比较接近的, 应当可信。马厂期的五个年代中有四个比较靠近, 马家窑期三个年代中有两个比较靠近, 它们中较远的一个数据应当舍弃。这样获得的三期真实年代大致如下:

马家窑期——公元前3290—2880年

半山期——公元前2655—2330年

马厂期——公元前2330—2055年

这里马厂期结束的年代之所以定在公元前2055年, 是考虑到齐家文化最早的年代而划定的。马家窑期同半山期的年代不相衔接,不是由于测量的误差, 而是在二者之间存在着另一个文化时期, 下面将对此进行分析。

四、从马家窑期到半山期彩陶的演变

从前安特生把马家窑和半山混为一谈,以为二者是同一时期的, 只是前者是活人用的, 后者则是专给死人用的。但是以后越来越多的事实证明, 马家窑式的彩陶不但见于居住遗址, 也多次作为墓葬的随葬品, 半山式彩陶不但见于墓葬, 也不止一次地见于居住遗址。当人们抛弃了安特生的错误理论,正确地把马家窑式和半山式彩陶加以区别之后, 发现二者的区别相当大, 不象是彼此衔接的两期文化。所以有的同志把它们看成是平行的两个文化, 有的同志把马家窑类型单独称为一个文化, 把半山、马厂看成是从其中派生出来的另一文化。

把马家窑类型同半山类型合二而一固然是错误的, 反之把二者的差别强调过分, 并加以绝对化, 也是不恰当的。实际上, 这两个类型的彩陶是既有区别又有联系的。例如半山期流行的四大旋涡纹(过去称螺旋纹)就是从马家窑期的旋涡纹逐步演化出来的,半山期的拟蛙纹(有时称为拟人纹或人形纹) 也可能与马家窑期的蛙纹存在着联系。但二者的区别毕竟是显著的, 无论是主要器物的形制和彩陶花纹的母题与艺术风格等各方面都有较大的差别, 看来二者很难有直接继承的关系。前面关于碳14 年代的讨论中已经指出在马家窑期同半山期之间还存在着一段空白, 很可能还有整整的一个文化时期。如果把这个文化期的遗存找出来了, 各期彩陶发展的脉络也就比较清楚了。

联系两个类型的链环确实存在, 它是通过兰州市华林坪和陆家沟小坪子的相继调查而逐步明确起来的。华林坪是居址, 小坪子是墓地。小坪子的彩陶既有些象马家窑, 又有些象半山, 似是处在二者之间的东西。华林坪的彩陶一部分象马家窑, 大部分则象小坪子。

以小坪子为代表的一类遗存过去多所发现, 但大多归于马家窑类型, 一部分归于半山类型, 实际上代表着一个单独的文化期,我们姑且称之为小坪子期。

小坪子期彩陶的陶色橙黄, 彩纹全为黑色, 并有旋涡纹、波形纹和局部网格纹等,这些与马家窑期比较接近。另一方面, 出现了一些四个到六个对称的连续旋涡纹和大锯齿纹等,这些又与半山期比较接近。小坪子的旋涡纹和波形纹的线条往往比较宽, 中间比两头更宽, 与马家窑粗细均匀的风格很不一致; 它的对称的连续旋涡纹和锯齿纹全为黑色, 不象半山期彩纹红黑相间, 也不象半山期的锯齿那么细。这些可以看出它同马家窑期和半山期的联系以及它自身的独立风格。小坪子期彩陶的器形也表现出从马家窑到半山期的中间链环的特色, 例如马家窑期有许多长颈瘦腹的彩陶瓶, 半山期则流行短颈广肩鼓腹的彩陶瓮, 小坪子期的同类器物颈部稍稍缩短, 腹部显著外鼓, 但又不如半山期那样膨圆(图九)。所以, 从类型学的角度进行分析, 小坪子期应是连系马家窑期和半山期的中间环节, 半山期乃是马家窑期经过小坪子期逐步发展起来的。

五、马厂期彩陶的分区与分期

一般认为, 马厂期彩陶是在半山期彩陶的基础上发展起来的。这两期的器形非常相似, 有些花纹也可找出演变的形迹。但总的说来, 马厂花纹比半山花纹种类复杂得多,风格也有很大的不同。

马厂期的彩陶常有红衣, 除早期外, 线条一般不加锯齿, 而是用黑边紫红条带或黑线条构图, 常见母题是四大圆圈纹、拟蛙形纹、波折纹、螺旋纹、菱形纹、编织纹和棋盘格纹等。同马家窑、小坪子和半山各期以曲线为主的风格不尽相同的是, 马厂期是曲线和直线同样发达的。

马厂类型的分布范围, 虽有大面积同庙底沟、马家窑、小坪子和半山诸类型重合,但是向西伸展得相当远, 最西已达到河西走廊的西端。在这样大的范围内, 文化面貌自然很难保持完全一致。大致说来, 陇西和青海东部比较接近, 河西走廊则自成一格, 前者有较多的双耳彩陶壶, 常用黑边红色条带, 大圆圈纹、螺旋纹、拟蛙形纹等比较发达; 后者最特出的是有很发达的单把直筒杯,在古浪谷家坪滩、永昌鸳鸯池和酒泉下河清等处都相当普遍, 而基本上不见于陇西和青海东部。这种杯下腹前方常有泥突, 把上与器口结合的部位显著突起, 造型可说是别具一格(图—○)。此外, 在河西走廊还有较多的敞口深腹盆, 绝大部分为黑彩, 编织纹和变体回纹比较发达, 据此可将马厂类型分为东、西两区。

关于马厂类型本身的分期, 最早是由巴尔姆格伦提出来的, 但那只是具有假设性质, 并没有任何可靠的根据。近几年在青海乐都柳湾发掘了数百座马厂类型的墓葬,其中有一些互相打破, 从而为马厂类型本身的分期提供了坚实的基础。青海省文物管理处考古队和北京大学历史系考古专业曾将柳湾马厂陶器分为三期, 认为“马厂早期陶器组合以彩陶双耳罐、小粗陶双耳罐为主, 双耳彩陶壶体形矮肥, 短颈侈口, 长颈彩陶壶多直口, 流行黑红两彩和锯齿纹, 某些因素和半山陶器颇相类似。马厂中期彩陶壶数量大增, 彩陶双耳罐数量减少, 彩陶壶由肥变瘦, 颈部逐渐加长, 腹微内收,以黑彩绘成的人字与四大圆圈相间的纹饰流行。马厂晚期彩陶数量减少,彩陶纹饰逐渐趋于简化, 以黑彩绘成的波拆纹最流行。彩陶壶更显瘦长, 腹部内收明显, 仅施淡淡一层红色陶衣而不饰彩的双耳壶十分多, 出现了素面敛口瓮等新的器物和折肩作风”。这一概括同我们于1963 年参加整理兰州白道沟坪马厂类型墓葬的陶器时所得的结果基本一致, 只是马厂早期仅有少量而并不流行锯齿纹, 且锯齿较粗, 齿尖较钝, 也不常用红黑相间的画法, 与半山期锯齿纹是容易区别的。

六、齐家文化以后彩陶的分化与消亡

甘肃地区以彩陶为特征的文化, 到马厂期已分化为东西两区, 其后东区发展为齐家文化, 西区发展为四坝文化。齐家文化的发展, 除继承马厂东区外, 还受到东边客省庄文化的强烈影响, 而四坝文化则更多地吸取了西北游牧部落的文化特点, 所以二者在文化面貌上差别越来越大, 在发展的道路上, 从此分为两个不同的文化了。

齐家文化和四坝文化的年代, 根据碳14测定和树轮校正, 大约分别在公元前2050—2900 年和公元前2950—1500 年之间, 基本上与夏王朝相始终。近年在两个文化的遗址中都出过不少青铜器, 若说齐家文化早期还可能处在铜石并用时代, 那么它的晚期和四坝文化都巳经是进入青铜时代的文化了。

彩陶发展到这个时期已经显著衰落, 画彩的器物数量不多, 种类也很少了。

齐家文化的彩陶主要集中在各种类型的双耳罐上, 花纹或黑或紫, 在一件器物上总是单色的。花纹的母题有较大的地方差别,日后资料多了, 也许还可以分为几个地方类型。但就现已发现的大多数彩陶来说, 主要还是菱形纹、棋盘格纹、变体回纹和网格纹等(图一一)。无论从器形或纹饰来看, 都可以从马厂类型的彩陶找到渊源关系。

四坝文化的彩陶比齐家文化稍多一些,突出的特点是上色极浓, 纹饰凸起。部分彩陶还有陶衣, 花纹多为黑色, 只有少数为紫红色。线条粗细比较均匀, 多平行横线、平行竖线以及交错平行斜线等(图一二) , 也有菱形纹、变体回纹和网格纹, 后几种与齐家文化的彩陶相似, 说明二者有相互交流影响的关系。

值得注意的是, 从半山期、马厂期到齐家文化和四坝文化, 都有拟似青蛙的纹饰,当是继承马家窑期的蛙纹而发展起来的, 故名之日拟蛙纹。至于马家窑期流行的鸟纹,到半山期以后就没有了。不过, 鸟纹经过一个时期的发展, 到马家窑期即已开始旋涡纹化, 而半山期的旋涡纹和马厂期的大圆圈纹, 形象拟似太阳, 可称之为拟日纹, 当是马家窑类型的旋涡纹的继续发展。可见鸟纹同拟日纹本来是有联系的(图一三)。于此我们可以知道, 从公元前五千年的半坡期即已开始出现的蛙纹和鸟纹, 经过了三千多年的发展, 仍以变化了的形式继承了下来, 这究竟是怎么一回事呢?

在我国古代的神话传说中, 有许多关于鸟和蛙的故事, 其中许多可能和图腾崇拜有关。后来鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金乌, 蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍。《楚辞·天问》说:“羿焉射日, 乌焉解羽? ”《山海经·大荒东经》说: “一日方至, 一日方出,皆载于乌。” 说的就是乌鸦和太阳的关系。《楚辞·天问》又说: “夜光何德, 死则又育? 厥利维何, 而顾菟在腹? ”夜光就是月亮, 顾菟, 闻一多先生以为即蟾蜍的古音读, 顾菟在腹, 就是月亮中有蟾蜍。《淮南子·精神训》遥直说“而月中有蟾蜍”, 就更加清楚了。这就是说, 从半坡期、庙底沟期到马家窑期的鸟纹和蛙纹, 以及从半山期、马厂期到齐家文化与四坝文化的拟蛙纹, 半山期和马厂期的拟日纹, 可能都是太阳神和月亮神的崇拜在彩陶花纹上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久, 本身就说明它不是偶然的现象, 而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。

齐家文化和四坝文化之后, 有些地方已不再有彩陶, 有些地方如青海东部的卡约文化只有极少的彩陶, 有些地方的彩陶反倒又发达起来, 从而加速了分化的进程。

在洮河、大夏河和兰州附近, 继齐家文化之后出现了辛店文化。辛店文化迭压齐家文化的地层关系见于临夏张家咀和姬家川等处, 它的双耳罐和陶鬲等很明显地是在齐家文化的基础上发展起来的。辛店文化具有比齐家文化发达得多的彩陶, 但陶质一般比较粗糙, 笔道粗犷, 花纹几乎千篇一律。

关于辛店文化本身的分期, 至今还难于确定。安志敏同志曾根据临洮辛店与永靖张家咀等地彩陶器形和纹饰的不同, 将辛店文化分为甲乙两组, 同时又提出“唐汪文化”或“唐汪式陶器”的命名。事实上, 同属于甲组的辛店A 墓地和洮沙四时定墓地的器物就不全相同, 而唐汪式陶器跟辛店文化乙组的陶器很接近, 应当作为辛店文化的一个部分。因此, 辛店文化至少包括四组陶器,按照年代顺序排比, 可能是唐汪组、张家咀组、四时定组和辛店组(图一四)。

唐汪组彩陶常有紫红陶衣, 器形主要是双大耳罐, 还有单耳罐、小口罐和豆等, 纹饰以变体旋涡纹为主, 变体S 纹为附带装饰。

张家组彩陶常有米黄色陶衣, 器形主要是双大耳罐和双耳罐, 纹饰为成组的平行横线和竖线, 横线中有时夹紫红色条带, 上面再画交错斜线, 也常用变体S 纹作为附饰。

四时定组陶质较粗, 器形以双耳罐和盆为主, 花纹以复线双钩纹和用平行斜线组成的交错三角纹最为多见。双钩纹间有时有太阳和动物纹。

辛店组陶质更粗, 器形仍以双耳罐和盆为主, 还有彩陶幕。双耳罐底部往往内凹。纹饰以回纹和粗线双钩纹为最发达。双钩之间也往往附加太阳、人物或狗等形象。

卡约文化主要分布在青海东部的湟水流域和黄河沿岸。过去安特生认为卡约没有彩陶, 把卡约和下西河遗址中的彩陶归入马厂期中。1958 年, 中国科学院考古研究所的同志在湟水流域进行调查时, 在西宁古城路和朱家寨都发现了卡约文化的彩陶。卡约彩陶主要是双耳罐, 底部凹入似圈足, 彩纹主要为黑色, 用较细的线条画成回纹和折波纹等(图一五)。

辛店文化的年代, 一般认为相当于商周时期, 卡约文化可能较晚。至于分布于河西走廊东端的沙井文化, 也有一定数量的彩陶,并与青铜器和铁器共存, 时代已到春秋战国, 是我国保持彩陶最晚的地区之一。

七、讨论

前面各节说明了, 甘肃地区的彩陶是从陕西关中地区发源, 而后逐渐向西开拓, 在公元前第五千年的半坡期到达甘肃东部, 在公元前第四千年前半叶的庙底沟期到达陇西和青海东界, 在公元前第四千年后半叶的马家窑期到达河西走廊东端, 此后通过小坪子期、半山期、马厂期和四坝文化, 一直延伸到河西走廊的最西端(图三) , 这个事实是对半个多世纪以来不时出现的彩陶文化西来说最有力的驳斥。

甘肃地区的彩陶为什么不是从西而来,也不尽是本地方的独立发展, 而是首先发源于关中, 然后逐步向西传播和发展呢? 这主要是由于甘肃的特殊自然条件和地理位置所造成的。因为所有彩陶文化几乎都是农业文化, 或是以农业为主的文化, 而发展农业是需要一定的自然条件的。

马克思主义认为, 自然环境是对人类社会发展经常起作用的物质条件之一, 它虽不能决定社会的性质和发展方向, 但却能加速或延缓社会的发展。甘肃及其毗邻的青海东部和宁夏南部地势较高, 一般在海拔1000—2000米之间, 山岭重迭, 只有陇西才有面积不大的盆地; 气候干燥, 年降水量仅三、四百毫米, 河西走廊甚至只有四、五十毫米, 而气温又低, 大陆性气候非常显著, 对原始农业的起源和发展是一个重要的障碍。至于西南的青海, 西边的新疆和北边的蒙古等地,条件更差。这就使得以农业为主的彩陶文化不大可能从本地发生, 更不可能从西方或北方传播过来。

紧靠东边的关中平原情况就不同了, 那里地势较低, 土壤肥沃, 气温较暖, 雨量也较甘肃为多。这种处于温带并具有半干旱性气候的何谷平原, 正象尼罗河下游、两河流域和印度河流域一样, 乃是旱地农业发源的理想条件。我国许多关于农业起源的故事, 如神农作耒耜和播殖百谷的传说, 后稷播时百谷和成为农师、农神的传说, 都是最先发生在关中地区, 并不是偶然的。

农人比牧人或从事采集经济的人们更需要陶器, 所以农业部落的制陶业总是比较发达的。关中地区大约在公元前第六千年的老官台文化时期已有比较发达的陶器, 但陶色不均, 不宜作画, 只有个别缽形器口沿装饰一条宽宽的彩带, 可谓彩陶的萌芽。到了公元前第五千年的半坡期, 陶工们已知用陶窑烧制陶器, 可以控制火候, 烧出颜色均匀的红陶, 在红色地子上绘画当然是十分理想的, 彩陶就应运而发达起来。

仰韶文化的农人具有比老官台文化更丰富的经验和更好的生产工具, 他们需要不断地开辟新的耕地。从关中溯渭河而上, 很容易到达甘肃东部, 陇东很自然地成了他们的第一个移居地。当某些部落首次在陇东落户开辟农田时, 一定会把他们熟悉的制造彩陶的技术带过去, 这就是为什么陇东最早的彩陶同关中地区的彩陶几乎完全相同的原因。

随着生产力的不断发展, 人们改造自然的能力不断加强, 使得过去没有能力开发的地区现在逐渐能开发了, 于是移民的浪潮也逐渐向西推进。甘肃地区越往西越干燥寒冷,大陆性气候越显著, 对原始农业的发展来说就越困难, 这个事实决定了当时的农业不能一下子移居到很远的地方, 只能随着生产力的逐步发展, 一个时期一个时期地, 象波浪一样地向西推进, 直到公元前第二千年的中升才最后到达河西走廊的尽端。

彩陶传到甘肃之后的一个时期, 风格基本上与中原保持一致; 但到马家窑期之后就开始走向独特化的道路, 同中原的差距越来越大; 而且在中原彩陶完全消失以后的很长时期, 甘肃地区仍然存在着彩陶文化, 直到春秋战国方才结束。为什么会出现这种情况呢? 甘肃地区多山, 从关中迁来的移民因为地理阻隔很难保持经常的联系, 时间一长,就会走上各自发展的道路, 使得差别越来越大, 这应当是原因之一。除此而外, 可能还有更深一层的原因, 那就是本地原始居民的影响。在仰韶文化半坡期之前, 甘肃没有彩陶, 没有农业部落, 但并不等于没有人类,过去在陇东庆阳发现的旧石器, 就是最好的说明。但在仰韶文化的部落进入甘肃之前,当地的原始居民一定是极其稀少的, 并且一直停留在采集和狩猎经济的阶段。当仰韶文化的人们带来农业时, 他们感到陌生, 不大适应。双方的接触不会太多, 在一个时期内各自都保持着传统的文化特点。但是时间一长, 双方就会逐渐熟悉起来, 某些当地的部落就会学习仰韶居民的经验, 开始谷物的种植和陶器制造。他们在制作彩陶时当然会把自己部落的艺术传统结合进去。而仰韶文化的陶工也会学习他们的艺术风格。这样就使得从马家窑期开始的彩陶, 在造型、花纹内容和表现方法上都和中原地区的有所不同,只有蛙纹和鸟纹等少数母题还以变化了的形式保持着古老的传统。

关于甘肃地区各期彩陶文化的族属问题, 是一个颇饶兴味而又不容易解决的课题。根据历史记载, 先秦时期生活在甘肃地区的居民主要是戎、羌各族。戎居东而羌偏西, 戎族各部落有许多与华夏族杂居, 后来绝大部分可能已融合为汉族的一部分了。羌族同华夏族也有密切关系, 商代卜辞中就有许多伐羌和获羌的记载。《后汉书·西羌传》以为“羌之本, 出自三苗, 姜姓之别也”。意思是说他们同华夏族的姜姓本是同出一源的。传说姜姓的发源地在关中, 而甘肃地区各期彩陶也是起源于关中地区的, 这当不是一种偶然的巧合。

过去步达生研究了甘肃半山、马厂、辛店、寺洼、沙井各期和河南仰韶村的人骨标本, 认为与现代华北人种基本相同, 可称之为中华原始人。但据颜闇先生分析, 甘肃各期与仰韶村人骨的体质特征同陕西半坡、宝鸡和华县属于仰韶文化半坡期者不大相同。考虑到半坡期属于公元前第五千年, 甘肃各期为公元前第三千年后半叶到公元前第一千年, 仰韶村的人骨过去被当作仰韶文化的标本, 实际上属于“河南龙山文化”, 最早不会超过公元前第三千年后半叶。在数千年的发展过程中, 人的体质特征是会发生一些变化的。因此, 颜闇先生认为甘肃各期与河南仰韶村人骨体质特征之所以与半坡期的不大相同, 可能是发展过程中分化的结果。这个结论, 同前面关于甘肃彩陶的起源和特化原因的分析是一致的, 同《西羌传》关于羌人起源的说法也是一致的。

编辑说明：文章来源于《文物》1987年第10期。原文和图片版权归作者和原单位所有。篇幅限制，注释从略。

编 辑 ： 高 朋 吴 鹏 贾淑凤

编辑助理： 彭 波

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