摘要: 云冈石窟第20窟北魏坐佛，窟外景与明代云冈堡城墙艺术史的世界是一个几乎无所不包的巨大仓库，写作者在其中挑选自认为合适的材料，或独具慧眼，不断重构艺术历史的精彩故事。给观赏者讲解文化的精义，与同行交流对图像的独特感悟。写作者的理解力和感受力不同，呈现的故事情节和主角就迥异。重新界定文化价值观的窗口不断刷新，诠释者的创造力得以尽情挥洒 ...

云冈石窟第20窟北魏坐佛，窟外景与明代云冈堡城墙

艺术史的世界是一个几乎无所不包的巨大仓库，写作者在其中挑选自认为合适的材料，或独具慧眼，不断重构艺术历史的精彩故事。给观赏者讲解文化的精义，与同行交流对图像的独特感悟。写作者的理解力和感受力不同，呈现的故事情节和主角就迥异。重新界定文化价值观的窗口不断刷新，诠释者的创造力得以尽情挥洒。

当你经常到世界各地去观看那些“文化遗产”并赞叹其不可思议，当你不断接近和领会那些与你（们）的期待与现实规则相异的文化实体，当你由表象的观看升华到有深度的思考，当你在某个历史片断中看到某些当代文化困境的镜像，当你将个人的体验和发现融入到一个有成就的学术体系中，当你发现某些权威人士竟然作出了错误的论断（即使你自己也不一定正确）——你一定都会有不同程度的惊异、激动和兴奋。领悟、批判、假设、推断、挑战、反驳、修订，接踵而至，循环反复，迁想而妙得。艺术、美感、活力、乐趣，由此而生！它会使你时时跳出世俗生活的羁绊——房价、就业、工资、职称、拥堵的交通、烦心的人事纠纷，体味到远方的诗意——画在天边的绚丽彩霞，或许那就是人生境界的图像版。还或许，你会和我一样，顺便发展成“骨灰级”的摄影爱好者，观图、说图兼制图。

——李凇《神圣图像·跋》

【 三国吴-十六国 】

三国吴青瓷釉下彩羽人纹盘口壶

禁三，1983年南京雨花台区长岗村5号墓出土，南京六朝博物馆常设展。

羽人与佛像的组合，初期杂入神仙系统的表现。佛像贴片制作精美，肉髻、两层圆光、衣纹、禅定趺坐、狮座都制作的很准确。壶身贴还有装饰的铺首，以及疑似共命鸟的双头鸟。

据巫鸿研究，饰有佛像的吴地魂瓶流行于三世纪下半叶，可能暗示着佛教净土宗的初期影响，支谦于3世纪的吴国就已译出《无量寿经》，由此吴地人观念的变化，灵魂的理想归宿不再是死者的不朽之身，而是由魂瓶所象征的佛的乐土。巫鸿认为选择魂瓶的理由，不仅是干宝于《搜神记》记录的“缸魂于棺”，可能还与舍利函有关。

西晋青瓷佛像

故宫博物院慈宁宫常设展

十六国鎏金佛像

1979年长安黄良石佛寺出土，西安博物院藏

青铜，高13.4cm，鎏金。十六国佛像带铭文者甚稀见，这尊佛像背后底部有流行于4世纪末写法的佉卢文铭文，其中提及“此佛为智猛所赠”，或即撰《游行外国传》者，《高僧传》卷三有载。制作于中亚至长安一带，铸造者可能是汉化了的大月氏人。

金申：大磨光肉髻、面向已类似汉族，大衣前的坐垫为汉代流行的菱格纹和三角纹。磨光肉髻的造像仪轨不见于同期印度和犍陀罗地区；杨泓认为双手拱于胸腹前、手心向内合在一起的手势，并非禅定印，而是一般神仙像作的手势。可备一说。

十六国铜菩萨像

故宫博物院慈宁宫常设展

上身大部袒露，肩部和臂部有天衣缠绕，下着裙，右手无畏印，左手执水瓶，颈部戴项圈，胸前另垂一条编结的项链，链之两末端为二龙共衔一珠。面相与服饰均具有极浓厚的犍陀罗作风，所佩项链在犍陀罗雕像中常见。

孙机以为即《悲华经》中的“龙头璎”，陕西咸阳窑店出土的唐代鎏金龙头银项链的形制与之极其相似。上博常设展有一区唐代菩萨像，亦佩戴龙形饰品，可证；孙机《仰观集》中举例了一件传自陕西三原出土的十六国晚期菩萨像，现藏日本京都藤井有邻馆，图与这件十分相似；金申：底端褶皱的菱形屈折，可看出表现手法已趋于写实。

【 北魏 】

云冈石窟第16-1窟

据侯旭东统计，北朝每个时段均为多种题材、崇拜并存，很难找出在近两百年中占绝对优势的，信徒的选择是多样化的。

云冈16窟北壁大佛立像（立佛洞）

高13.5m，波纹发，清秀俊逸，褒衣博带，结带垂于胸前，右襟甩向左臂，汉化明显，很可能完成于太和时期。

长广敏雄认为16窟北壁大佛在初期开凿工程中中断，时隔约20年后重新改凿雕出的；宿白：昙曜五窟中第19窟的西胁洞、第16窟和五窟内外的小龛大都竣工较晚，有可能推迟到云冈中期乃至晚期。

云冈17窟主尊交脚菩萨（弥勒三尊洞）

本窟主尊高15.5m，风化严重，“蛇”形配饰的主尊。

云冈第13窟北壁交脚菩萨、13窟南壁明窗东西壁胁侍菩萨、第8窟均有蛇/龙形佩饰。莫高第254窟南壁前部上层北魏交脚菩萨像龛即胸口画有双龙含珠形项饰。

云冈18窟东壁立佛、北壁东侧胁侍菩萨与五弟子

东壁，立佛头顶华盖。胁侍菩萨头戴花冠，头后窟壁上可见垂肩辫发披巾，耳饰莲花吐穗。上端为弟子群像，有西域人特征。

云冈18窟东壁，探头回望的弟子。

云冈18窟东壁，北壁东侧胁侍菩萨

化佛冠饰，冠上有上有仰月形装饰。金申：18窟主佛两侧立像、19窟北壁坐佛，显然属于笈多时代秣菟罗的大衣贴体、薄衣出水系统的佛像。圆轮式宝冠形式，属于萨珊王朝文化的遗传。

云冈19-20窟外景

19窟外东西各有一耳洞，内有倚坐佛，这种分窟安置三世佛的布局设计，是北朝石窟形制的新创举。西耳洞原壁约与20窟前壁同时坍塌。

云冈19窟北壁坐佛（宝生佛洞）

19窟主尊结跏趺坐，高16.8m，云冈石窟第二大佛。袒右肩大衣，卷草、连珠纹。

金申：面部五官的刻画似不如20窟佛像饱满生动，略显拘谨和板平。坐佛虽然体量巨大，但其雕刻力度感和技法上都略逊于20窟坐佛。19窟大象不取犍陀罗-凉州系统，而是吸收了笈多时代秣菟罗的因素，糅合了汉民族的欣赏趣味，在逐步向着直平阶梯状的衣纹过渡。只是由于尚属探索阶段，似乎还没找到一种明确的定型化的佛像表现手法，故而在技法和自信感上略逊于20窟。

云冈19-2窟西壁倚坐佛

褒衣博带，身后雕火焰纹背光与圆光，内雕坐佛与飞天，倚坐佛台上排列供养人行列。

长广敏雄认为只有头部与身体轮廓属于初期样式，台座周围的供养人均着汉装，可能为中断20年后的改造作品。

云冈20窟北壁坐佛

其身光局部神情不一的坐佛飞天、供养菩萨。身着袒右肩大衣，内着僧祇支，造型雄健。窟顶、南壁、西壁立佛崩塌无存。云冈北魏初期的佛像多数为磨光肉髻，或是受犍陀罗影响的涡卷状、浅水波状发髻。坐佛头光背光之间的空隙保留了西域传来的火焰肩，不仅是祅教主神、火神、贵霜统治者的图像属性转移，也有相关的经典教义支持，如舍卫城双神变、禅定而获得的神迹神性等具体威力的表现。

金申：左上臂的衣纹分成两叉如燕尾，是十六国至北魏初期石窟造像中常见的衣纹样式，其起源可追溯到公元前后西亚一带的希腊化雕刻上。20窟坐佛与立佛、17窟主佛东侧坐佛，属于犍陀罗-中亚-凉州系统的佛像衣纹，立体感强，是较写实的大起大落式，质感厚重；金申：20窟坐佛折带纹，刀痕深刻而有厚重感，转折起伏极有力度，左臂上的燕尾纹富有弹性，呈放射性。坐佛的面向庄严肃穆二蕴含笑意，在昙曜五窟中自身风格最为统一，技法最为成熟和完美。

云冈20窟东壁立佛

东壁立佛的头光外圈此时已出现卷草纹。

宿白：从和平初迄太和中后期（460-499），云冈佛像面圆宽肩，较早的立佛更有头大躯体短的比例，整体形态比甘肃佛像雄健得多。

麦积山78窟正壁坐佛与上部龛

麦积山现存最早洞窟之一。正壁坐佛高3.25m，北魏，明显外来影响。风格与云冈昙曜五窟相近，应是同一时期的作品。龛内有供养人北魏仇池镇时期题记，当在文成帝复佛法至孝文帝太和十二年罢仇池镇之际（452-488）。

麦积山78窟北魏菩萨

造型与装饰彩绘都具有西域风格影响的痕迹，使人感到醇厚、古朴。

云冈石窟第6窟东壁下层，宫中欢乐

开凿于471-494，王于宫中增加伎乐，企图阻止太子出家。宫廷嬉戏场景给庄严佛国带来不同的画风。

云冈第7窟后室北壁上层，蛇形佩饰

云冈第8窟后室南壁拱门东壁，摩醯首罗天

开凿于471-494，手持葡萄，或为丰饶、生殖多子的寓意？莫高窟285鸠摩罗天亦手持葡萄。摩醯首罗天，大自在天、湿婆，头冠上有新月标志，三头八臂，手持日、月、法器，半跏趺坐于牛背。

云冈第8窟后室南壁拱门西壁，飞天、鸠摩罗天、力士

鸠摩罗天，义译童子，五头六臂，长发披肩，手持日、月、鸡及法器，骑乘于孔雀背上。上部飞天。

多首多臂原是印度婆罗门信奉的神灵，图像创意也来自印度、中亚。坐姿保留了印度、西域样式，即双腿分开、足心相对，卷曲的发髻、赤裸的上身即简略的服饰也有明显的印度风格。但坐骑与造像线条的刻画又明显的具有汉画像雕刻的印记。（吴萍《鸠摩罗天与鸠摩罗什》）；两足垂而相向，即《南齐书》所言“跂坐”，乃犍陀罗、中亚到新疆一带流行的坐姿。519年宋云在求法途中经过嚈哒时，其王即此坐姿。时嚈哒与北魏有往来（孙机）。

云冈第9窟前室北壁中部

开凿于471-494，上部开明窗，下部开窟门，与后室相通。

据黄文弼，窟顶装饰莲纹，似从伊朗宫廷装饰传来。明窗为圆拱形，左右两侧有方塔柱与印度式藤椅束帛座，左右两侧配有执髅外道鹿头梵志，与执雀外道尼乾子。两者与佛一问一答，表明佛陀超越其他思想教派的大智慧。塔柱以三角纹饰带将塔身分为五层，各层均有两尊呈舞蹈状的童子，柱头在须弥座上雕饰蕉叶与化生童子。上层与窟顶相接处雕出栏杆，栏杆内安排了伎乐天人的小龛。长梁的南北雕出的一对巨大高浮雕托梁负重者，有起到分割窟顶观感的作用。

铜镀金大代款北魏释迦牟尼佛像

北魏太和477-499，1977年北京延庆县宗家营出土，高27cm，首都博物馆。

手指间有皮相连，如水禽脚蹼，表示手足指缦网相。犍陀罗衣纹。右肩披偏衫，胸前衣领上饰折带纹，衣纹厚重写实。

金申：从太和初年起，突然涌现出一批尺寸高大、造型完美、做工细腻、金色灿烂的铜佛像，这些佛像共同的特点都是涡旋发式、袒右肩大衣（衣纹在左上臂部分分叉，呈燕尾）、右手无畏印、左手抓大衣一角。方台座束腰部呈梯形，两侧各有一仰首蹲狮；下为四足，足面宽阔，横框饰忍冬纹，足部有供养人。无不与云冈20窟坐佛相似。但采用的是云冈太和时期的涡卷发式，不取磨光发式，如云冈6窟。云冈太和时期的佛像台座形制和纹饰，成为太和时期金铜佛像的直接摹写形式，其忍冬纹和绞索纹，都可在云冈9、10窟找到极为近似的图案。由于融合了云冈早期和中期的样式，创造出了一种刚健优美的新型样式，在佛教美术史上独树一帜，影响深远。

杜供仁造释迦佛像碑

北魏景明四年503，砂岩，西安博物院藏

上为佛装交脚菩萨，左右皆通肩大衣佛装胁侍。据所造格式，座下有双狮，或为天宫弥勒。当然也不能确定上层不能是释迦转世之前的样子。释迦当为下层。左右有天王踏鬼。

北魏永平三年（510）张雄造观世音像

邺城考古队存。 国家博物馆，和合共生-临漳邺城佛造像展。

身躯扁平，双肩下垂，清瘦宽博，是孝文帝迁洛后造像的新模式。北魏孝文帝太和改制后，逐渐加深汉化，汉式褒衣博带服饰的造像登上舞台。

这件造像整体相当精美，只是名实不符。额上的圆圈不知为密教千手眼观音像的表现还是白毫。此时中原尚不重视观音信仰，背后的造像记也只是翻用之词：“永平三年岁在庚寅，佛弟/子张雄上为皇帝/陛下、皇太后、皇后、皇太子/中宫内外，下为亡父、兄弟、/子孙，建立兴造观世音石/象一区，所愿从心故记之。”是否也表现了一种造像的商业化？

侯旭东：民众造像题材与祈愿间往往相互脱节，缺乏观念上的连贯性。重视的是造像活动能带来的福报本身，像的实际造型、标准名称意义仅在其次。由造像记推测，侯旭东：平民信徒中流行观音像比官吏、僧尼要早几十年；于君方认为，竺法护于286年就已译出《正法华经》，译本中称为光世音，但早期观音在国内仍是背景陪衬的胁侍人物，直到因鸠摩罗什406年译《妙法莲华经》而出名，但早期经典并未提及外貌，也没有解释名号意义。或许是不匹配的原因。又有414-426年昙无谶译出的《悲华经》、453年昙无竭译出的《观世音菩萨授记经》，都有提及观音将后继阿弥陀佛成为其之后的佛，同样也是一种参考的角度。

炳灵寺石窟125龛，释迦多宝二佛并座

圆券尖拱双龙浅龛，二佛面瘦长，褒衣博带，衣裾褶襞长垂覆盖于台座，左右二菩萨胁侍，龛外浮雕二力士，是炳灵寺北魏晚期的标准样式。

北魏神龟元年（518）张匡造菩萨铜像，上海博物馆藏常展

头饰二花，佩饰为早期朴素的风格。宝缯应该是吸取了南朝铜像菩萨的飞扬风格。莲座叶瓣反身翘起似乎比较少见。

北魏正光六年（525）贾智渊妻张宝珠等造背屏三尊像

青州市西王孔庄发现，山东博物馆藏。喜仁龙《5-14世纪中国雕塑》图161有著录。

杨泓：青州地区北朝佛教石像的最早纪年，正光年间造像与龙门宣武帝时期的长颈削肩、秀骨清像不同，造型由过分修长变得高矮适度，面形由瘦削变为额方颐圆，呈现出新特点；李清泉以为佛像上衣的厚重两面坡形衣褶，是同期龙门石窟没有的。菩萨着两面坡式平领内衣的形式似乎为山东独有。菩萨装饰较少，佛袈裟下裙多处呈八字鱼尾形，雕刻上多采用直刀与斜刀，使得山东造像在总体风格上比龙门造像的圆转流畅要朴素，甚至还有些生硬呆板。

北魏孝昌三年527比丘道休造弥勒佛像

广饶县杨赵寺村发现，山东省石刻艺术博物馆藏，现存山东博物馆。

北魏谭副造释迦牟尼像

邺城考古队存，和合共生-临漳邺城佛造像展。

两肩齐挺，迁洛前雄健风格，带有犍陀罗元素。造像背面雕刻交脚菩萨像，两侧分别为大梵天王、难陀龙王、天帝释、跋难陀龙王、供养人、飞天、伎乐、题记。正面题记中有“邯郸县庞安兵”。少见的胸口万字。 右手有好相。

脚下双龙相交，群鸟衔草。

化生童子与卷草纹，似为太和之后的造型

据侯旭东统计，释迦牟尼造像在北朝中的比例大致稳定，总体上官吏、僧尼造释迦比例比平民较多。关于这件祈愿文，侯旭东认为北朝时期百姓生活在相对狭小的区域里，到区域外的机会不多，缺乏传媒渠道，生活相对闭塞，若非身在战区，知道战事的可能性不大，据其收集造像记分析，北魏末以前祈求和平安宁的造像很少。官员出资参与修造、北魏末募集民众以从征役、身处边境或战区，会有这样的希求和平的愿望。

龟兹壁画中常有释迦、弥勒图像相近的作法，但这里有帝释天等诸神，此交脚菩萨应即请释迦说法的情形，而供养人侍于旁，为闻法速成之意。

北魏石灰岩佛坐像

上海震旦博物馆藏

褶皱

弟子、胁侍菩萨的项光透视

北魏坐佛三尊像

邺城考古队存，和合共生-临漳邺城佛造像展。

四组趺式基座沿袭当地金铜造像的风格。色泽未褪，尤其是裙摆褶皱，可分衣层内外。

北魏赵安香造像碑白马吻足龙树背屏

高95cm×宽55cm，1981年郑州市西红岩坡一处寺院基址内出土，现藏河南省博物院。

麦积山北魏影塑弟子立像

麦积山石窟出土，麦积山石窟艺术研究所藏。

北魏晚期彩绘贴金菩萨立像

石灰石，青州龙兴寺遗址出土，青州博物馆藏。

早期的菩萨造像，如北魏及东魏作品，还是以微笑神情为主，以后渐趋宁谧安详。以圆形项光与贴近身体的身光结合，综汇成像后的光饰，不是常见的舟形背光。菩萨面容特征突出，笑容鲜明。细长的眉眼，亮丽，沉思而喜悦自如的神情浮现。圆项光的莲瓣纹凸显，衬托头部。胸口处的项圈与裙带以很薄的手法雕出。菩萨装衣饰呈现出早期朴素的特色，雕工精致。（《青州龙兴寺佛教造像艺术》）

北魏王龙生等造佛像石碑-文殊问疾

上海博物馆藏

褒衣博带，中原汉式贵族样子。维摩诘居士倚在床榻，手持麈尾（轮廓像扇子）。

北魏佛像石塔节

上海博物馆藏

骆驼与“怪兽”

文殊问疾，不常见的文殊、维摩诘位置。维摩诘跽坐，手持麈尾为圆形。其下龙喷水，身上前后鳞片样式不一，四足外侧二足刻画精细，内侧二足仅有轮廓。

二佛并坐于帷帐内，下有二狮。

萨埵太子本生

北魏莫高窟第254窟，南壁后部中层东端，谢成水临摹。

刺颈跳崖，萨埵的自我目光对视的问询。

虎食萨埵，中央的吃奶小虎，展现出生命力的复苏，生死相依存，有着生动的象征意味。

降魔变 贪嗔痴欲、畏惧、犹疑、溃散、混乱、激烈、宁静

北魏莫高窟第254窟，南壁前部中层，复制件。

形如畏兽，攻击的魔众，肌肉绷紧，张弓蓄势。

年轻魔女，勾肩搭背，衣裙摇曳，眉目传情，举衣而进，意怀踊跃。

老年魔女，形容枯槁，肉消骨立，肢体动作僵硬。骷髅怪七窍出火，怒气冲天。

北魏鹿王本生

莫高窟第257窟西壁中层，高鹏临摹。

图画采用汉画像石的横卷形式，情节由两段向中间铺陈，分三部分。第一部分为南端（图左），第二部分为北端（图右）。第三部分即国王到来，鹿王酣睡不觉，继而惊起，向国王陈诉。图中鹿王神台从容，菩萨装的国王骑胡马，静听鹿言，身后有侍者举华盖。这幅壁画构图完整，形象优美生动，是敦煌早期故事画中的优秀作品。

正义的九色鹿，一反佛经的“长跪问王”，昂然挺立在国王面前，控诉溺人恶行，这里倾注了画家强烈的感情。壁画故事内容通俗易懂，情节生动有趣，对佛教的教化、传播普及作用极大。（荣新江《敦煌学十八讲》）

王后依偎在国王身边，回头看着宫门外的溺人，右臂撒娇地搭在国王肩上，食指翘起，在国王肩上叩打，长裙下露出光脚，晃动着翘起的拇指。这些生动的细节刻画，深深表露了她促使国王加害九色鹿的内心活动。（荣新江《敦煌学十八讲》）

马车胸带式系驾

魏晋以后，牛车日益风行。高级牛车又名长檐车，因其车棚前出长檐而名。这种车