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邹淑琴|汉魏六朝诗文中的胡姬形象

摘要: 内容提要:唐诗中对西域胡姬形象的描摹丰富多彩。相比之下,汉魏六朝诗文中虽然也出现了胡姬形象,但不仅数量极少,而且她们仅仅是作为一个文化符号出现在诗文中,并不具备异域女性特有的外貌和性格特征,诗作所要表达的也往往是中原的传统道德观和汉文化意识。关键词:汉魏六朝;诗文;胡姬;传统文化;西域胡姬是指古代在中原地区出现的来自西域的异族女 ...

内容提要:唐诗中对西域胡姬形象的描摹丰富多彩。相比之下,汉魏六朝诗文中虽然也出现了胡姬形象,但不仅数量极少,而且她们仅仅是作为一个文化符号出现在诗文中,并不具备异域女性特有的外貌和性格特征,诗作所要表达的也往往是中原的传统道德观和汉文化意识。

关键词:汉魏六朝;诗文;胡姬;传统文化;西域

胡姬是指古代在中原地区出现的来自西域的异族女性。唐代诗歌中对胡姬形象的描写处处可见,李白、杜甫、白居易、元稹等数十位诗人各自都写过数首刻画胡姬形象的诗。但是,“胡姬”作为一个异域文化符号,早在唐代之前的诗文中就已经出现。下面,本文就对“胡姬”这一形象进行追根溯源,从而厘清其与唐代诗文中胡姬形象的不同。

01

“胡姬”一词最早出现在《春秋左传》:“哀公六年。使胡姬以安搞子如赖。”杜预注:“胡姬,景公妾也。”可见此处的胡姬是指春秋时期胡国之女。胡国是西周的一个诸侯国,此胡姬指的是春秋后期胡国献给齐国的女子,很显然不是异族。

据目前可见的文献,“胡姬”一词作为西域异族女性形象被使用在诗文中,最早出现在东汉辛延年的诗《羽林郎》中:“胡姬年十五,春日独当炉。”“头上蓝田玉,耳后大秦珠。”从诗句中胡姬的服饰妆容可见,她头上佩带着蓝田玉,耳后垂着大秦珠。《后汉书·西域传·大秦》:“(大秦)土多金银奇宝,有夜光璧、明月珠。”大秦是汉代对罗马帝国的称呼,大秦珠就是大秦出产的宝珠,这类物品无疑是来自西域贾胡,而且,此女子以卖酒为业。东汉时期西域贾胡与中原之间的商贸交往频繁,他们从西域输入的葡萄酒在中原很受欢迎,而汉代尚未引进葡萄酒的酿造技术,因此可说,西域商胡在中原经营酒肆是很常见的,而年轻貌美的胡姬当垆卖酒也很自然。这种情况在唐代就比较普遍了,有很多诗歌中都提到西域胡姬,她们往往被称为是“酒家胡”。

另外,晋代刘琨在《胡姬年十五》一诗中提到女子“如何十五少,含笑酒垆前”,可见这个十五岁的女子也是来自西域的胡姬,以卖酒为业。东晋王嘉《拾遗记》中虽没有直接说到胡姬二字,但其中婢女翔凤“魏末于胡中得之……至十五,无有比其容貌”,她不仅赋有文辞,还能辨识金玉,因此备受石崇宠爱。《稗海》《搜神记》卷七记载一富商张安儒死后,“忽见一女子,缟服重戴,莫睹其面,自门而入。”待“弃其帽见之,乃丑胡女鬼也。”由于西域胡女的容貌长相与穿戴(白衣、蒙面)与中原殊异,所以被称为“丑胡女鬼”。这里仅聊聊数语,写出了一个胡女对一个来往于西域的商贾的义气情感。“至暮……见其尸与胡女俱化为灰矣。”可见,从西域来的、容貌与中原殊异的胡人往往成为魏晋时期志怪小说的原型,他们在这些神怪故事中往往被视为非人的“鬼”、“狐”一类。关于这一点,王青教授做过详细论述。

除此之外,陈朝有两位诗人的两首诗中提到了胡姬,一位是张正见,他的《艳歌行》里有“满酌胡姬酒,多烧荀令香”,把胡姬酒与荀令香并提。荀令香,指汉末曾任尚书令的荀彧身佩异香,“坐处三日香”。这种奇香无比的香料很可能来自西域。由于中国所处的温带性气候不适宜香料生长,所以汉代之前香料比较贫乏,主要是南方地区使用草本香料,但这种香料的增香效果并不明显。用于焚熏的香料品种的香气又十分刺激,且焚烧时烟火大,灰分多,不可能达到身佩异香久久不散的效果。西汉之后,外来的各种上乘的香料才源源不断地以与丝绸相交换的方式由西域胡商输入中国。因此,这里说荀彧使用的“荀令香”应该也是来自西域的物品。由此可知,诗中的胡姬也是西域来中原卖酒的胡人女性。此外,陈朝的另一位诗人徐陵在《乌栖曲》中说到“胡姬沽酒谁论价”,也是西域来的卖酒胡姬。

由以上几首涉及到胡姬的诗歌我们发现,从东汉的乐府诗中首次出现胡姬形象,直至南北朝时期的诗文,对胡姬的书写或记录非常有限。在魏晋志怪小说中,除了《拾遗记》中翔凤的形象写得相对较为真实丰满外,其他诗文中的胡姬形象都只是一笔带过,或者幻化为狐怪,成为志怪小说直至唐代传奇的重要题材来源之一;在诗歌中,除了《羽林郎》一诗详细地刻画了胡姬的外貌妆容、性格品行外,刘琨的《胡姬年十五》也写得很简单,寥寥几笔罢了。其他诗歌描写得更少,特别是南朝陈的两位诗人的诗作中,对这一形象都是一笔带过,胡姬及酒只是诗中的一个点缀而已,作为整首诗的一个很小的意象、符号而出现,目的在于增添诗歌的异域色彩,作为诗的背景构成内容之一。对于诗作所要表达的核心情感或主题,没有任何影响。而且,这几首诗中出现的胡姬仅仅是当垆卖酒或者为酒客斟酒,并不具有任何舞蹈、音乐或其他方面的艺术才能。这说明,一方面,与唐代诗歌中比比皆是的胡姬形象相比,隋唐之前的文人很少注意到这一形象;另一方面,与唐代诗歌中光彩夺目、技艺非凡的胡姬形象相比,汉魏六朝时期来到中原的西域女性并没有什么引人注目的特别之处。

02

刘琨在《胡姬年十五》中塑造了一个当垆卖酒的美艳胡姬:

虹梁照晓日,渌水泛香莲。如何十五少,含笑酒垆前。

花将面自许,人共影相怜。回头堪百万,价重为时年。

此诗虽着力描写胡姬的年轻貌美,多少有些魏晋南北朝时期艳情诗的色彩,但“花将面自许,人共影相怜”的样子却楚楚可怜,写出了此胡姬对花自怜,形影相吊的处境。从这一点来看,也是与唐代诗歌中那“当垆笑春风”(李白《前有一樽酒行》)的洒脱的胡姬形象截然不同。这很显然是受到了当时社会文化风尚的影响。魏晋南北朝可谓是“礼崩乐坏”的时期,汉代以来独尊的儒学礼教在汉末大动乱中崩溃,“自黄初至于晋末,百余年中,儒教尽矣。”社会上崇尚玄学,谈佛论道,悲观主义情绪普遍。再加上时局动荡、政治斗争激烈,战事连绵,屠杀惨重,民不聊生,官僚们动辄得咎,文人名士们也如履薄冰。于是他们感慨生死无常,年华易逝,诗文中难免流露沉湎声色的艳情色彩。我们从这首《胡姬年十五》中就可见出这种时代情感特征。很显然,魏晋南北朝时期的政治和社会、思想文化等各个方面与唐代太平盛世,以广纳博收的气势和胸怀包容万物的时代风貌截然相反。即使这一时期诗文中出现了美艳的卖酒胡姬,也只能孤芳自赏、暗自伤怀于年华易逝。而且,这首诗中除了提到胡姬当垆卖酒外,其他方面并没有表现出任何异域色彩,例如“晓日”、“香莲”等等意象就属于纯粹汉文化传统意象,它们在诗作开篇所构建的整体意境也是汉诗创作中常见的,忧郁感伤、愁绪萦绕,很显然是一种汉文化意识的体现,与西域文化的明快活泼截然不同;胡姬的多愁善感、孤寂的性格特征也并不符合来自西域游牧民族的阳光开朗的形象特征。

辛延年的《羽林郎》可以说是唐代之前诗文中描写“胡姬”形象最早也最具体详细、人物性格最丰满的一篇:

昔有霍家奴,姓冯名子都。依倚将军势,调笑酒家胡。胡姬年十五,春日独当炉。长裾连理带,广袖合欢襦。头上蓝田玉,耳后大秦珠。两鬟何窈窕,一世良所无。一鬟五百万,两鬟千万余。不意金吾子,娉婷过我垆。银鞍何煜爚,翠盖空踟蹰。就我求清酒,丝绳提玉壶。就我求珍肴,金盘鲙鲤鱼。贻我青铜镜,结我红罗裾。不惜红罗裂,何论轻贱躯?男儿爱后妇,女子重前夫。人生有新故,贵贱不相渝。多谢金吾子,私爱徒区区。

从这名胡姬的年龄、职业、体态容貌和穿着打扮等方面看,这是一位年轻貌美的西域异族女性,以卖酒为业。面对冯子都这个权贵豪奴对自己的调笑,她义正辞严而又不卑不亢,委婉得体地拒绝了他。细读后我们发现,这首诗跟同是东汉时期民间流传的乐府诗《陌上桑》非常相似。这种相似可以从以下几个方面来看:

首先,诗中的女性形象十分相似,从服饰衣着到体态性格,从家庭状况到语气胆识都几乎一样。《羽林郎》中的胡姬年轻貌美,一个人在明媚的春日当垆卖酒。“长裾连理带,广袖合欢襦”可见她穿着当时流行的汉服,而连理带、合欢襦这种服装上的纹饰,很显然是汉文化意象,暗含着男女情爱之意,也暗示出这是个向往爱情而心思细腻的女性。她所佩戴的蓝田玉、大秦珠这类饰品并非寻常可见,由此说明此胡姬不仅美丽且服饰华美珍奇、卓尔不群。“两鬟何窈窕,一世良所无。一鬟五百万,两鬟千万余。”一方面说明她梳着当时中原盛行的妇女发型,据考证,“鬟”自秦代就已经有了,“鬟乃空心状,环绕于头顶”,鬟以簪或钗固定,钗上带着步摇,走路时显得窈窕美丽,这是典型的中原汉人妇女发式;而她头上所戴的这些饰品,一边就值“五百万”,两边值“千万余”,说明此胡姬家境富裕,不会为钱财所惑,因此当冯子都驾着豪华车马而来并赠送给她青铜镜和红罗裙的时候,她能嗤之以鼻,并毫不畏惧地讽刺对方为“金吾子”。同样,“罗敷喜蚕桑,采桑城南隅。青丝为笼系,桂枝为笼钩。头上倭堕髻,耳中明月珠。缃绮为下裙,紫绮为上襦。”“东方千余骑,夫婿居上头。”(《陌上桑》)可见,罗敷也穿着汉服戴着明珠。而且,胡姬卖酒,罗敷养蚕,都属于虽有丈夫、家境较好但仍自食其力的女性形象。在对待强权豪奴对自己的调戏时,胡姬与罗敷一样,虽委婉而不失礼节却又柔中带刚、不卑不亢而义正辞严地加以推拒。“男儿爱后妇,女子重前夫。人生有新故,贵贱不相渝。多谢金吾子,私爱徒区区。”(《羽林郎》)既表明了自己的忠贞,又不得罪对方,还使对方自惭形秽。同样,“使君自有妇,罗敷自有夫。”(《陌上桑》)也是如此。两相对照,我们发现,胡姬和罗敷两人连说话的语气都一样,都表明了她们对自己的丈夫或所爱之人的忠贞不二。

其次,在描写手法方面,都使用了铺陈手法。这一点主要表现在对胡姬和罗敷的外貌、语言描写方面,通过上段分析,对比原诗就可以看出来。

第三,在写作结构方面也十分相似,都是先写女主人公如何美貌脱俗,再写权势者如何对其进行调戏,最后写女子如何委婉而不失礼貌地推拒。

由以上分析我们发现,《羽林郎》《陌上桑》两首诗无论是立意还是写法都如出一辙。《羽林郎》中,除了“胡姬”这个词和当垆卖酒、戴着大秦珠这两样能够显示出她的异域身份外,我们并不能从更多方面感受到她作为西域女性的独特之处。就连她穿的衣服、梳的发式都是当时中原流行的汉服和发型,她所卖的“清酒”也是以小米等粟类谷物发酵而制成中原传统酒,其观念中的贞洁意识更是纯粹汉化的道德观。根据明易山人编《记事珠》可知,辛延年出身于音乐世家,他的父母姊妹都是乐工,他不仅善歌,而且常常向乐府民歌学习,创新曲目。由此推知,《羽林郎》很可能是他沿用乐府旧题,借鉴或模仿了当时的民歌《陌上桑》创作的。诗中涉及到的西汉霍光家奴,也并非实指,而很可能是用假托的手法影射讽刺东汉的权贵豪强。因此,这首诗如同《陌上桑》一样,其创作意图都是为了倡导汉代形成并强化的妇女“从一之贞”的道德准则,把诗中的“胡姬”换成某一汉人姓名也并不会影响到诗作所要表达的这种倡扬女性忠贞观念的主题。

《拾遗记》中的《翔凤》可说是魏晋志怪小说中对一位胡女描写得最详细具体的一篇文章。翔凤不仅貌美,而且“最以文辞擅爱”。

石崇语之曰:“吾百年后,当指白日,以汝为殉。”答曰:“生爱死离,不如无爱。妾得为殉,身其何朽!

由其与石崇的对话可见,翔凤有坚定的忠贞观念,甚至认为以身殉夫不仅是妻妾们应该做的,而且女子会因此而声名不朽。

及翔凤年三十,妙年者争嫉之,或者云:“胡女不可为群。”……乃怀怨而作五言诗曰:“春华谁不美,卒伤秋落时。……桂芳徒自蠹,失爱在蛾眉。……

桂芳、蛾眉这些意象也都是汉诗中常用的,用以形容女性的美貌芳华,并无异域文化色彩,如《诗·卫风·硕人》:“螓首蛾眉,巧笑倩兮”等。失宠后的翔凤伤心落泪以至所作诗歌也充满了弃妇的幽怨伤感之情,与上文所述刘琨《胡姬年十五》一诗在诗歌的整体情感基调上有相似之处,不同之处只在于怨妇之伤感不同于名士之伤感而已。

由以上分析可见,除了被他人称为“胡女”外,《拾遗记》中塑造的翔凤这一形象也并不具有独特的异域性格,同样是中原汉文化忠贞观念的承载者。

03

我国古代要求妇女恪守贞洁的观念形成于汉代。在西汉的史料文献中,就有“贞女不更二夫”(《史记·田单列传》)的记载。自汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”后,经董仲舒改造后的儒学在汉代更加强化伦理道德观念。针对妇女的“三纲”之中,“夫为妻纲”更是汉代所大力倡导的。汉代许多皇帝还对恪守妇德的女子予以物质褒奖。如《汉书·宣帝纪》:夏四月,赐……贞妇顺女帛。”东汉更是极力表彰这种行为,如汉安帝元初六年赐“贞妇有节义十斛”,并“甄表门闾,旌显闕行”(《后汉书》卷五《孝安帝纪》)。可见,妇女的贞洁被看作是一种美德而首先被汉代帝王大加宣扬。西汉刘向《列女传》强调女子应“避嫌远别”、“终不更二”、“勤正洁行”。另外《女诫》、《白虎通义》等都强调“从一而终”的思想。有的人甚至詈骂改嫁者为“不贞洁”、“无廉耻”的“淫辟妇女”;“夫有再娶之义,妇无二适之文”(《女诫》)。由此可见,对妇女“从一而贞”的观念在汉代得以大力倡扬。这种以贞洁观为核心的纲常逐渐贯穿整个汉代直至东汉末年,形成为整个社会的风范。那么,《陌上桑》这首乐府民歌产生于这样一种社会文化背景之中,表现了民间对妇女贞洁观的认可和崇尚,也可看出汉代自上而下所提倡的这种纲常取得了普遍的效果。而且,《陌上桑》中罗敷上身穿的是“襦”、《羽林郎》中胡姬上身穿的也是“襦”,按《急就篇》颜师古注所说:“短衣曰襦,自膝以上。”可见,她们所穿的衣服并不像唐诗中的胡姬那样“粉胸半掩疑暗雪”,而是相当保守,是汉代中原地区普遍的女服样式。那么自然,东汉辛延年在创作《羽林郎》这首乐府诗的时候也受到当时社会这种普遍的赞美妇女节烈的道德观念的影响。而且,上文已述,根据《羽林郎》的写法、结构来看,这首诗的创作是模仿了《陌上桑》的写法,在立意方面就更加相似了。因此,诗中的胡姬与当时其他中原地区的类似女性形象大致相同,在诗作中仅仅是一个符号而已,诗作通过借助这一形象来传达对女子贞洁观念的倡扬。

与此相反,唐诗中的胡姬形象所呈现的是一种来自异域的自由洒脱、明快爽朗的性格特征。从诗歌所传达的精神气息上看,相比于汉代诗文中的胡姬为持守贞洁而极力彰显的女子的铿锵之气,唐代诗歌中的胡姬则不仅极力张扬女性的个性自我,更突出了胡姬的迥异于中原的西域文化性格。她们开放不拘但却不低俗献媚,大胆直率而又妩媚多姿,陶醉了唐代众多文人墨客。这当然是与初盛唐时期那气度恢弘、无所顾忌、兼容并包的开放政策所形成的社会风气有关。正因如此,异域文化有力地冲击了中原的礼教、妇贞等观念,妇女空前解放,女性意识凸显。因此,唐代诗歌中的胡姬形象表现出了与汉魏六朝诗文中截然不同的性格特征。《全唐诗》中描写她们如何满面桃花、歌舞飞扬的诗作比比皆是,如“胡姬貌如花,当垆笑春风。笑春风,舞罗衣,君今不醉将安归?”(李白《前有一樽酒行》)、“胡姬酒垆日未午,丝绳玉缸酒如乳。”(岑参《青门歌,送东台张判官》)、“双歌二胡姬,更奏远清朝。举酒挑朔雪,从君不相饶。”(李白《醉后赠王历阳》)、“胡姬春酒店,弦管夜锵锵。红毾铺新月,貂裘坐薄霜。”(贺朝《赠酒店胡姬》)、“日胡姬楼上饮,风吹箫管满楼闻。”(章孝标《少年行》)、“金钗醉就胡姬画,玉管闲留洛客吹。”(温庭筠《赠袁录》)等等。穿着方面也是大胆暴露:“二八花钿,胸前如雪脸如花。”(欧阳询《南乡子》)等。在情感特征方面,她们与魏晋南北朝时期诗文中零星涉及到的胡姬形象更加大相径庭:在唐诗中,她们不再是一曲哀怨的悲歌,相反,她们带来了无尽的欢笑和高超的乐舞技艺,不仅使中原的文人名士们大开眼界,更重要的是,她们给唐代中原吹来了一股激情澎湃、乐观豁达的胡风,以至于对整个社会都或多或少产生了影响,构成了唐代独具特色的文化风格。

由此可知,唐代之前诗文中的胡姬形象并非来自西域的胡姬的本色,她们在诗作中只起到了作为文人创作中的一个异域文化符号的作用,诗人使用这一词语的目的在于点缀诗作的新鲜感,以免落入前人诗文的窠臼。唐代诗文,才真正使西域胡姬们大展风采。

原文载于《西域研究》2013年第3期

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