传世的明清文物里常可见到“胡人献宝”或“八蛮献宝”之类的作品。所谓“胡人”或“蛮人”都是封建时代对外国或外族人带有轻蔑意味的称呼。古代胡人与蛮人是有区别的，所谓“胡”泛指北方汉族以外的民族，“蛮”则泛指南方以至东南亚地区和非洲的民族。这些民族在相貌或装束上自然各不相同。在唐代的章怀太子墓壁画上以及敦煌莫高窟经变画的礼佛场面中，可以清楚地看到画家忠实记录了例如吐蕃、波斯、朝鲜、日本等各国各族人物的形象。

▲ 图1 隋代白瓷捧皮袋的波斯人

▲ 图2 唐黑陶昆仑奴俑 故宫博物院藏 郑振铎先生捐赠

但在明清的铜器、瓷器上所表现的胡人或蛮人则基本上分不出具体的种族，大致可分两种类型：一是卷发、多须、深目高鼻的相貌，多戴尖帽，着翻领短衣，束腰带，下着靴，这类形象多具有中亚、西亚乃至欧洲人的特点，可谓之胡；另一种螺形卷发，袒上身，赤足的形象，则多表现南方热带地区人种，可谓之蛮。例如“洗象图”之类表现驯象师多为此样式，以喻非洲或南亚地区人种(图1、2)。

▲ 图3 明代铜胡人抬方形炉（15世纪）

除了具体有所指的地区人种形象外，在明清工艺品上往往分不出是胡是蛮，多数是将古代流传各种画本上的外族人形象概括成深目高鼻、卷发多须、体型肥矮的类型，衣着则多为翻领短衣或袒腹、窄裤，着靴或赤足。这是一种泛泛的，经过综合而创作出来的外族人形象。例如明代铜铸二胡人抬方形炉，胡人卷发虬髯，袒腹、赤足，身躯肥短，抬着方炉(钱柜)，表现的是胡人献宝，构思很巧妙；从造型和技艺看，应为明中期(15世纪)前后造(图3)。

▲ 图4 明代铜胡人献宝像（高12厘米，海外私人收藏）

另一件铜胡人立像，装束相貌与上述二胡人抬方形炉略同，手中托举一宝瓶，喻献宝。有趣的是这三位胡人肩上都搭着飘带，类似菩萨身上的帔帛(图4)。这种形象显然受到佛教美术中的财神库毗罗( Kubera)和菩萨像的影响；另方面，飘带也起到装饰作用，使形象显得生动有变化。如果真像欧洲雕塑那样铸造两个完全写实的欧洲人抬鼎，那也就不是中国特色的艺术品了。

▲ 图5 明《顾氏画谱》洗象图

明清书画上还常见有《洗象图》，图中卷发袒身的昆仑奴正为象清扫、刷洗，旁有一老僧指点。这个题材为明末画家丁云鹏所擅长，影响到明清青花瓷器上也常可见到，应是受丁氏画本的启发。在有具体内容限制的情况下，这种所谓蛮人一般不能无根据地乱画。卷发、袒上身，腰间缠布的形象表现的正是东南亚以至非洲地区的土著人物。《扫象图》表现的不是献宝，它是禅宗的寓意画，以扫象喻“扫相”，即扫除表面之皮相、色相，乃除却色障之喻(图5)。

识宝、献宝题材的萌芽可追溯到先秦时代。先秦诸子的著作和《史记》、《汉书》中就记有很多博识者的故事。这些博识者往往能解释许多人们所不认识的奇禽异兽和稀见的宝物、良材以及奇异的天文、地理现象等。如东方朔即是一个大博物家，许多怪异的现象都以东方朔精辟的解释而令人佩服。《汉武帝内传》里且记有东方朔三偷西王母之桃，故东方朔盗桃也是古代美术品上经常表现的题材。

魏晋的志怪小说如干宝《搜神记》、王嘉《拾遗记》等类识宝故事更是不胜枚举。在唐段成式《西阳杂俎》里胡僧识宝的故事也有很多则，且颇有趣味。此外唐人张读《宣室志》、牛僧孺《玄怪录》、刘崇远《金华子》等笔记小说中识宝的主人公往往都是胡人。

总之，在先秦和魏晋小说里识宝者往往是本国人，而到了唐代，大凡识宝之事则几乎只有胡人独具慧眼了。在古人眼中，奇珍异宝往往出于深山大泽，或渡流沙，或涉南海，总之都是汉族人不能到达的所谓边鄙之地，而那些地方恰是胡人、蛮人居住的，尤其是胡僧，他们往往行踪诡秘、幻化无方，这类人物似多具有特异功能，识宝的本领亦必高强。

唐人笔记中所反映的胡人识宝故事，实际上是以唐朝与西方及西域南海诸国频繁的交流为大背景的。据史载，西域、南海诸国如罽宾、康国、波斯、拂菻等与唐朝无论是官方进贡还是民间贸易，主要以珍珠、宝石、翡翠、玛瑙及贵重药材、香料、奇珍异兽为大宗。唐长安城东西两市商业极为繁荣，西市尤以胡店为多。胡人的店铺以珠宝经营为特色，他们都富有钱财，有极高的珍宝鉴定眼力，特别是波斯商人，在人们心目中等同于富有者的别称。唐代流行许多诙谐的反话，内中即以“穷波斯，病医人”一语来形容不合常理的现象。

▲ 图6 犍陀罗石雕佛坐像及供养人（4世纪）

胡人识宝的题材在唐代广泛流行，至明清而不衰。从明清美术品的构图看，胡人献宝往往是手持珊瑚、宝瓶、宝珠等，或站立或跪进。从这种进宝的构图看，最早可追溯到印度和犍陀罗石雕，在这些石雕上往往能见到释迦佛两侧有供养男女手捧钵孟向其供奉食品，或是富有者向释迦供奉金宝以营建寺苑。这些人都是深目高鼻的印度人或西北印度当地人形象(图6)。

▲ 图7 柏孜克里克石窟佛立像及供养人

▲ 图8 柏孜克里克石窟壁画供养人

▲ 图9 新疆库车出土摩尼教残经片上的供养人

在公元7至8世纪新疆柏孜克里克石窟壁画上，可看到多位供养人簇拥在释迦佛周围，或站立或跪拜。他们有的双手托举水瓶、食物、钱袋、宝珠及各色宝物，正向释迦佛布施。男人们戴有笠帽，卷檐帽或缠头，头发或卷曲或分绺，胡须的样式也不尽相同；女人们身着各样华丽服装。画家显然是有意表现西域各国人多种多样的形象，以说明佛法的广泛性。虽然此壁画表现释迦说法图，但周围争相布施的人群倒不如说是献宝图。这些碧眼卷发的供养人托举宝物的基本形与明清时的蛮王献宝构图极为近似，有着很强关联性(图7、8、9)。

▲ 图10 安西榆林窟壁画龙王赴会图

安西榆林窟第20窟原建于唐，在前室两壁有龙王赴会图，共八位龙王，两侧各四位(五代、宋重修)，画得有声有色(图10)。《莫高窟功德记》记有门两侧绘八大龙王，龙王每于海中出视津源，遍散甘露，应时而行风雨以顺时节，云云。佛经记大海中有摩尼宝珠、珊瑚、珍珠、车渠等宝物，所以八大龙王各各手中托举上述诸宝贝以赴释迦的说法大会。龙王们头戴宝冠，眼若铜铃，长髯飘逸，相貌怪诞。我们不能说元明以来制造工艺品的匠师们因看到过中亚壁画或键陀罗石雕而创作了八蛮献宝图、胡人献宝图等，而只是说这种胡人、蛮人手中托持各种宝物呈贡献状的基本格式自古广泛流行于南亚、中亚进而影响到中国，也成为中国人耳濡目染的美术样式，故一直到明清还轻车熟路地乐于在美术品上加以表现。

中国的传统文化根深蒂固，看似保守，其实并不封闭。中国人的好奇心很强，对外国的东西并不一概排斥，故历史上各种外来宗教都能进入中国，各国、各种族的人们也都能在中国生存。另一方面中华帝国自古富庶，疆域广阔，历代帝王都以天子自居，以为中国处于世界的中央，外国不是处于边鄙蛮荒之地就是散落于大洋里的孤岛。但中国历来较少主动向外侵略，扩张领土的意识比较淡薄，所以在外交上大凡是外国使臣来访或外国商人求见，都要置于朝觐天庭、称臣纳贡这个大前提大原则之下，不能以平等地位外交，故有“八荒绥服，万方来朝”之语。

▲ 图11 贵州遵义杨粲墓出土石雕胡人献宝

在美术上表现这种思想的八蛮献宝、胡人献宝的时候，既然是来称臣纳贡的，自然要献上各种异方宝物。外族虽居于边远之深山大海，那里却出产奇珍异宝，故胡人往往与识宝、寻宝、献宝联系在一起。献宝图正满足了这种唯我独尊的大中华帝国意识(图11)。

▲ 图12 巩县宋真宗陵前奉宝物的外国使臣石像

唐昭陵前站立有数十尊外国使臣的石雕像，章怀太子墓壁画也绘有各国各族使节的朝觐图，他们的地位都限于陪侍、朝礼。这种万方来朝的场面在宋陵也能看到，巩县宋陵前文武官员石雕像群中也有赤足的外国人(图12)。尽管宋朝屡受契丹、西夏的侵扰，反过来向少数民族称臣纳贡，割地，献玉帛、女子，但艺术品中外国人外族人依然处于陪侍地位。

▲ 图13 清景泰蓝胡人骑象

▲ 图14 清雍正五彩罐上的胡人献宝图（南京市博物馆藏）

唐以前的胡人献宝图目前所见不多，此类题材从隋唐时代渐有流行，元明两代为多，清代还可见到。元朝大一统帝国，疆域扩及西亚、南亚和欧洲，各色人种都可自由往来汇聚，是其原因。明朝大概与郑和下西洋有关。清朝康雍乾盛世对外交往也称频繁，故此题材在瓷器、漆器、景泰蓝上也为人所喜见。南京市博物馆所藏的一件清雍正粉彩花盆上描绘着八位骑马胡人，或所谓八蛮，手捧珊瑚、百宝箱等，风尘仆仆，乘马跋涉于山水之间，前来向大清朝献宝。无奈清朝国运日衰，这种题材在晚清日见稀少了（图13、14）。

注：本文摘自金申著《佛教美术丛考》P166-171 科学出版社 原载《收藏家》1999年第6期

金申：回族，北京人，文革中到内蒙古上山下乡，后毕业于内蒙古师范大学美术系 。在日本东京艺术大学研究佛教考古五年。现为中国艺术研究院美术研究所研究员， 中国美术家协会会员。著作有 《中国历代纪年佛像图典》 、《佛教雕刻名品图录》 、 《佛像的鉴定与收藏》、《佛像的系谱》(译作 )、《历代佛像真伪鉴定》、《西藏的寺庙与佛像》、《海外及港台藏古代佛像》、《金申趣谈古代佛像》、 论文集《佛教美术丛考》（第一、第二辑）等二十余部，二百万余字。多年致力于佛教美术史和佛教图像学研究，成绩显著，在佛教文物鉴定方面，尤有独特功力。受邀为国家文物局举办的培训班和海内外高等院校讲授佛教文物考古，为国内外公私博物馆鉴定佛像。近年来重整旧业，喜画禅僧及草原题材，画风独树一帜。

　　此文转自“考古”微信公众号

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责编：粟特人

编辑：吴蕾