摘要: 　　　一、问题的提出　　2002年，二里头3号宫殿基址发掘过程中，在南院发现宫殿使用时期的I级墓葬2002VM3。该墓葬东南部被二里岗文化晚期灰坑打破，残余部分未经扰动。墓口长2.24米、宽1.19米、残深0.72－0.79米。墓主为30－35岁之间的男性，仰身直肢，头朝北，面朝东，双脚并列。该墓随葬了丰富的陶器、漆器。特别引人注意的是，墓主的头顶出土有三件白 ...

　　二里头遗址出土的绿松石龙形器

　　一、问题的提出

　　2002年，二里头3号宫殿基址发掘过程中，在南院发现宫殿使用时期的I级墓葬2002VM3。该墓葬东南部被二里岗文化晚期灰坑打破，残余部分未经扰动。墓口长2.24米、宽1.19米、残深0.72－0.79米。墓主为30－35岁之间的男性，仰身直肢，头朝北，面朝东，双脚并列。该墓随葬了丰富的陶器、漆器。特别引人注意的是，墓主的头顶出土有三件白陶斗笠形器，颈部缠绕货贝串饰，胸腹部摆放一件绿松石拼嵌龙形器，龙形器中部压一件带石铃舌的铜铃（图1）。一时间，国内外考古界十分震动。

　　绿松石龙大约由2000余片绿松石嵌片拼嵌而成，原本贴嵌在某种有机质托体上（很可能是木质托体）。龙巨头卷尾（图2），长64.5厘米、中部宽4厘米。◇形头部嵌在近梯形托座上，托座长11厘米、宽13.6－15.6厘米。距龙尾3.6厘米处，有一条绿松石镶嵌条与龙身垂直，长14.5厘米、宽2.1厘米，原本有红漆痕与龙体相连，应是绿松石龙形器的一个部件。那么，龙形器总长应超过70厘米。

　　发掘者许宏先生认为：“这件龙形器应是斜放于墓主人右臂之上，呈拥揽状，一件铜铃置于龙身上，原应放在墓主人的手边或系于腕上。”许宏先生的认识，同墓葬平面图反映出来的信息高度吻合，对解读龙形器的意义与功能极为重要。杜金鹏先生推测，2002VM3墓主是身份既贵又贱的特殊身份人，很可能是宗庙的管理者、祭祖活动的参与者。绿松石龙是龙牌，“在祭祖典礼上，某种特殊身份的人，手持‘龙牌’列队行礼，或手持‘龙牌’边唱（颂扬祖先功德）边舞（模仿祖先生前的活动），随着舞蹈者手臂的舞动，那色彩斑斓的‘龙’，左右翻飞，上下升腾，既似腾云驾雾，又像遨游江河，既气势恢宏，又神秘莫测。持有龙牌的人由于长期从事这种神圣的祭祖典礼，经验丰富，具有了某种能够更好地与祖先沟通的本领甚至垄断了某种与先王沟通的权利，因而深受夏王器重与赏识，不仅得到赏赐，更被允许把生前使用的龙牌作为随葬品带到另一个世界中继续使用”。

　　朱乃诚先生则认为，2002VM3墓主可能是拥有养“龙”（鳄鱼）特殊技能的贵族，不属于王族，那么绿松石龙不是二里头文化的“王权”或王统的表征。

　　蔡运章先生认为，这件绿松石龙图案颇似蛇，展示巨龙升天的图画，应是夏部族图腾崇拜的产物，与夏部族“宗神”禹的名义相合。2002VM3墓主则是夏王朝设立专门主管祭祀龙图腾的职官“御龙氏”。他还认为，绿松石龙头向西北寓示飞向天宫，铜铃可传达神灵的告示，绿松石条饰象征田地。顾万发先生则认为二里头的绿松石龙可能象征当时的极星神或北斗神。

　　上述诸位先生的高见均有一定的启发性与合理性，但仍存在一些问题。比如，如果说龙是夏部族崇拜的图腾，那么陶寺早期王墓随葬的龙盘又是谁的部族崇拜物？陶寺文化与二里头文化显然不是一个文化，也不是一个政体，笔者遵从多数学者的观点，论证过陶寺遗址为尧舜之都。所以陶寺龙与二里头的龙具体含义恐难从图腾崇拜角度解读，况且龙山时代到二里头文化时期，中原地区早已脱离了图腾崇拜时代，可以说是进入了王权龙神化的时代。

　　再者，龙母题在陶寺文化与商周时期很重要，地位都很高，其在二里头文化中地位也应该不低。2002VM3位于宗庙3号宫殿的中庭南部，位置极为重要。只是墓主的身份等级并不是很高，既不是王，也不是最高级的贵族，这与绿松石龙形器的特殊功能和墓主的特殊官职有关。二里头王墓并未找到，不能排除王墓出龙母题随葬品的可能，所以尚且不能论断龙在二里头文化中不代表王权。其实龙的象征含义在二里头文化中可能是多元的或多样的。即便在2002VM3中确实不能代表王权，但并不能排除龙形器与先王表象的关系，正如蔡运章先生所谓绿松石龙与夏部族“宗神”禹的名义相合。因此，从绿松石龙及其墓葬的考古存在背景关系的细节，有深入发掘其原意的余地。比如说绿松石龙与夏部族“宗神”禹的名义相合，更多依据文献传说，并不错，其实绿松石龙本身就同“禹”有着直接的关联。

　　二、二里头2002VM3绿松石龙同“禹”的关系

　　学界基本一致认为，二里头2002VM3随葬的绿松石龙同商周以降的中国龙有着明确的源流关系。于是商周时期的出土文献甲骨文、金文与传世文献《尚书》《诗经》《周礼》《礼记》《仪礼》等，都有可能残存着历史的记忆，有助于我们对绿松石龙及其相关问题的解读。

　　首先我们来仔细观察2002VM3绿松石龙形器的形态。整体似蛇，卷尾。头部有高低，隆起的部分是头部主体，大致呈◇形（图２）。

　　显然，绿松石龙的整体造型就是蛇，与甲骨文和金文的“虫”字如出一辙（图３）。

　　特别值得注意的是，许宏先生认为龙形器原本是墓主用手臂揽在怀里的。在行为动作上表现为将虫（蛇）揽在臂弯中，表现为文字象形便是，叠加起来就是金文的“禹”字（图４）。因为甲骨文和金文中，手臂的形符均表现为，如古文“敏”字的攵。唯“禹”的手臂横直表现出了臂弯，呈怀抱状；而敏字等表现手臂端朝斜下，不表现臂弯，呈抓持状。

　　这便明确说明二里头2002VM3出土的绿松石龙形器用手揽在怀中的造型，就是“禹”的象征或形象表征。陶寺早期王墓的龙盘只是盘龙，似头鱼而不像蛇，更不表现手臂。因此尽管陶寺龙与二里头文化的龙可能有一定的借鉴关系，但是陶寺盘龙绝不表现“以臂揽蛇”的“禹”。反过来说，“禹”的形象必须具备两个要件，一个是，即虫；另一个是，即臂弯。《说文》云：“，虫也。从厹，象形。，古文禹。”段玉裁注云：“夏王以为名，学者昧其本意。”所以，许慎《说文》仅抓住了“禹”字的一个要件“虫”，而昧解了手臂。当手臂揽住或持举绿松石龙牌时，龙牌就不仅仅是虫、蛇，而是禹的化身。2002VM3埋葬于二里头二期宗庙3号基址中庭的南院当中，从大的考古存在背景关系上已经挑明绿松石龙牌在宗庙祭祀先王的活动中，所扮演的道具角色，这是绿松石龙牌的功能之一，即祭祀仪仗功能。这也意味着二里头宫城内3号宫殿宗庙内的祭祖活动肯定包括祭祀“禹”。从这一点看，蔡运章先生所谓的绿松石龙与夏部族“宗神”禹的名义相合，是正确的。

　　至于“禹”的虫、蛇、龙形态与大禹治水功德等等的解读与认识，学界多有论述，本文不再赘述。

　　诚然，用于宗庙祭祀先王“禹”的化身仪仗，为何随葬在绝不可能是禹的、地位等级并不极高的墓葬中，恐怕还要从绿松石龙牌的另一个功能即萬舞道具的功能来分析。

　　三、绿松石龙牌与萬舞的关系

　　杜金鹏先生曾经推测2002VM3绿松石龙牌可用于祭祖典礼上手持舞动，载歌载舞，模拟龙的翻飞腾挪，模仿祖先的活动，歌颂祖先的丰功伟绩。这应是绿松石龙牌的舞蹈道具功能。杜先生的推测，是很有见地的。龙牌尾部的那条绿松石镶嵌条，在舞动时更适于手托持。我们还可以进一步分析，深化这一推测。

　　许宏先生认为，铜铃原本可能系在2002VM3墓主的手腕上的。我们认为，舞者手腕上的铜铃，配合着手持龙牌舞动，金声玉振，在召唤祖先“禹”的神灵的同时，增添舞蹈的音色，与绿松石龙牌的舞蹈相得益彰。显然，铜铃出土的位置及其背景关系，支持龙牌用于舞蹈的推测。在宗庙祭祀中所跳的舞蹈，有一种称为“萬舞”。

　　《诗经·简兮》唱到：“简兮简兮，方将萬舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭萬舞。有力如虎，执辔如组。左手执籥，右手秉翟。……”《郑笺》云：“以干羽为萬舞，用之宗庙山川。”“干”本意是盾牌，绿松石龙牌长约70厘米，贴嵌于木托板之上，也可以视为盾牌类。羽是指羽毛，即“右手秉翟”，《孔疏》详解为“翟羽谓雉之羽也”。

　　2002VM3墓主头顶有三个白陶斗笠形器，形制相同，边缘带有一小牙，中央穿孔，尺寸一大两小。大者2002VM3:2，直径5.9-6.1厘米、高2.85厘米；小者2002VM3:1，直径4.85厘米、高2.18厘米；小者2002VM3:3，直径4.8厘米、高2.44厘米。第1、2号斗笠形器上有红色漆痕，表明这些斗笠形器原本是嵌在头顶冠饰，用于插羽毛用。出土时，三件斗笠形器散落呈品字形，最大的2号在中间“品”字的顶端，两件小的分别在2号的两翼（图１）。可以推测2号斗笠形器是羽冠的核心，插上最粗大的雉尾羽；两侧小的斗笠形器分别插稍细一点的雉羽，其中1号斗笠形器上有31号绿松石珠作为羽毛的插座，3号斗笠形器上有33号绿松石珠作为羽毛插座，陪衬2号斗笠形器上的主羽，视觉效果极佳。准此，2002VM3随葬品的考古存在背景关系展示了干羽之舞的萬舞全套道具或装备——绿松石龙牌（干）、铜铃、翟冠。

　　《简兮》的《诗传》解释说：“刺不用贤也。卫之贤者仕于伶官，皆可以承事王者也。”《孔疏》曰：“卫之贤者仕于伶官之贱职，其德皆可以承事王者，堪为王臣，故刺之。伶官者，乐官之总名。经言公庭方舞，即此仕于伶官，在舞职者也。”从孔颖达的解释不难看出，伶官即乐师，也可以是舞师，职官地位比较低贱，却可以同朝臣一样受到王的眷顾。二里头2002VM3墓主的地位，恰好是这样的状况——既贵又贱的特殊身份人。该墓主生前主要的身份应是伶官，即乐师和舞师，他在重大的祭祀场合，舞动绿松石龙牌进行程式化的舞蹈，正如蔡运章先生认为的那样，可称之为“御龙氏”。只不过“御龙”并非仅仅是祭祀龙本身“禹”，而更应是“驾驭龙牌舞蹈”之意。

　　2002VM3位于宗庙3号宫殿基址中庭南院内的考古存在背景关系，也同“公庭萬舞”用于宗庙祭祀的用途暗合符节。

　　四、二里头绿松石铜牌饰与萬舞的流变

　　萬舞流传到东周时期，已经发生了很大变化，《简兮》明确说舞蹈道具是“左手执籥，右手秉翟”，已不再是手执绿松石龙牌，头戴羽冠，腕系铜铃，改为左手执籥（笛类的乐器），右手秉翟羽。但是萬舞的名称却作为历史的记忆保留下来。

　　从直观的角度看，不论是执龙牌戴羽冠还是执籥秉翟，都与萬名和字没有直接的关联。何以称“萬舞”？

　　《说文》曰：“萬，虫也。从厹，象形。”解读同“禹”。再看看甲骨文和金文“萬”字，的确是长角的虫（图5）。仔细比较甲骨文、金文萬、禹、虫字形的差别，不难看出萬字不仅强调虫长角，更突出虫头身大尾小。这使我们联想到二里头遗址出土的绿松石铜牌饰，出土于二里头贵族墓葬的绿松石铜牌饰有三例。

　　81VM4:5绿松石铜牌饰出自墓主胸部略偏左，内面凹，附有麻布。长14.2厘米、宽9.8厘米。兽头眼后生出一对丫形角。铜牌饰的东侧便是铜铃及玉铃舌。墓主头部出土两件绿松石管，发掘者认为是戴在颈项上的，但我们推测也可能从头顶位移至此，原本也是用于插雉羽的。同墓底部左侧还随葬漆鼓1件。时代为二里头二期偏晚。

　　84VM11:7绿松石铜牌饰出自墓主胸前，长16.5厘米、宽8-10厘米。兽面的尖吻两侧为柳叶形角。铜牌饰西侧为铜铃。墓葬时代为二里头文化四期。

　　87VIM57:4绿松石铜牌饰出自墓葬的中部的东边，估计原本也是从墓主的胸腹部位移至此。此饰长15.9厘米、宽7.5-8.9厘米。兽面眼前伸出一对芒状的角。距铜牌饰30厘米处，位于墓室的中部出土铜铃1件。墓室头端近墓壁出，出土两件绿松石珠，估计原本也是从墓主头顶位移至此，原来也用于插雉羽。墓葬时代为二里头四期。

　　足见，绿松石铜牌饰所在的位置、与铜铃的配伍，都是在重复二里头二期2002VM3绿松石龙牌萬舞的道具模式，绿松石铜牌饰的兽面实际上就是2002VM3绿松石龙牌的另一种表现形式。这三座墓主也应是伶官，81VM4随葬漆鼓可以为证。

　　对比甲骨文和金文的“萬”字形态，绿松石铜牌饰上的兽面身首被压缩在一起，且长角。87VIM57:4绿松石铜牌饰纹样与商代《萬爵》铭文萬字作有些接近，身上有鳞纹，头上长一对芒状角（图６—１,２）。李德方先生称之为“双角龙纹”。唯87VIM57:4绿松石铜牌饰纹样省略了虫的尾巴。

　　81VM4:5绿松石铜牌饰与商《萬戈》铭确有相似之处：尖吻，芒状双角，十字形头身和脊柱分割线。唯81VM4:5绿松石铜牌饰有双卷尾（图６—３，４）。

　　通过上述初步分析，我们认为所谓萬舞，原本是佩戴绿松石龙铜牌饰与铜铃及雉羽所跳的舞蹈。而铜牌饰皆有四系，形如小盾，也符合萬舞干羽道具的历史记忆。使用时，绿松石铜牌饰也是戴在手臂上，因此萬字在西周中期出现完整的形态（西周中期《舀壶》铭），加上了横直手臂。

　　由于绿松石铜牌饰显然是2002VM3绿松石龙牌的压缩版或简化版，那么萬舞再向前追溯，便是二里头二期2002VM3绿松石龙牌、铜铃、羽冠道具表现的萬舞。其实，仔细观察2002VM3绿松石龙牌头部◇形隆起部位两侧低平之处，没有绿松石嵌片的留白部分，大致隐约可以看到表现出的纹饰似乎也是芒状的双角（图2），业已显露出萬字“长角虫”的特征了。可见，萬舞最初是用绿松石龙牌作为核心道具的，更加活龙活现，但是制作过于高难，木质托体容易损坏，故从二里头二期偏晚开始，简化为绿松石铜牌饰，青铜底托更加耐久。羽冠也被放弃，改为手持，难以留下遗迹。

　　不可否认，古文字学界主流观点认为“萬”字形象是蝎子。《说文》萬字当“虫”释，蝎子当然讲得通。但是为何到西周中期萬（）字加上了手臂，是为了表现手臂抱蝎子吗？再深究下去就讲不通了。抑或是周人对夏人的历史记忆传承中，依稀记得夏人独特的舞蹈是将绿松石铜牌饰戴在手臂上，配上翟羽跳的，而铜牌饰纹样类似商代金文的“萬”字，故称这种舞为“萬舞”，重新兴盛起来。只不过周人没有全面复“夏”之古，不再采用绿松石铜牌饰、铜铃和羽冠，而改为干羽或籥羽道具，秉于手中，称为“萬舞”，或号曰“夏籥”。

　　至此，我们明白了绿松石龙牌和绿松石铜牌饰，抱在怀中用于宗庙祭祀时，是作为禹的化身仪仗。在宗庙祭祀的舞蹈中，又作为萬舞的核心道具。二里头的绿松石龙牌和绿松石铜牌饰只有作为萬舞的道具，才会赏赐给优秀的伶官即乐官和舞师随葬，而并非作为禹的化身象征物赏赐给伶官“御龙氏”的。

　　五、二里头文化时期萬舞内容的大致推测

　　文献中缺乏对萬舞具体内容的描述。前文已证，绿松石龙牌在宗庙祭祀中作为祭祀仪仗时是禹的化身象征物，作为萬舞舞蹈核心道具，应当同大禹有着内在的必然联系。以此类推，二里头文化时期的萬舞内容，也应当同大禹有着内在的必然联系。

　　葛兰言曾提出《尚书·禹贡》可能是古代傩舞祭祀禹步表演时的唱词，用九州象征空间，边走边唱，腾挪转折，通过象征巡游九州空间来召唤神力，将山川、神性与身体技艺合为一体。李零先生赞同葛兰言的观点，认为《禹贡》的叙事路径是以晋南临汾盆地西侧龙门河西为中心的横“8”字双回环套路。李旻先生总结说：“这种在贡路辐辏格局之外的双回环空间安排更强调文本的表演性。《禹贡》作为宗教文本的传奇之处在于它对地理空间扼要而精确的描述，使传诵者能通过对局部区域的亲身体验，想象整个禹迹世界的秩序构架与治水事业的宏大规模。真实的山川知识细节和对常人空间认知规模的突破，唤起的是对大禹超自然力的敬畏。”

　　我们认为，上述学者的卓见，可以作为推测二里头绿松石龙牌和铜牌萬舞内容的基础。二里头文化时期的萬舞，很有可能是在宗庙祭祀大禹时，王或重臣怀抱绿松石龙牌或铜牌禹的化身仪仗，举行仪式；伶官则挥动绿松石龙牌或铜牌，振动铜铃，跳起萬舞。舞之蹈之，行之诵之。吟唱的内容就是《禹贡》，舞蹈的套路就是横“8”形的“禹步”，主要动作是操纵绿松石龙上下翻飞，纵横捭阖，巡游九州，用舞蹈艺术，引导观者想象大禹开创的宏大的九州政治地理空间与治水的丰功伟绩。

　　六、二里头文化的萬舞与“夏”的关系

　　从前文分析，可以得出如下结论：二里头遗址出土的绿松石龙牌和铜牌，证明萬舞至少在二里头文化时期已成为一套与祭祀大禹有关、专门颂扬大禹丰功伟绩的制度化、程式化的舞蹈。二里头文化的萬舞具有独特性和专门性，并非一般的祭祖宗教舞蹈或巫术傩舞。而文献中均将大禹归为夏王，中国学界主流认为二里头遗址是夏王朝的晚期都城遗址。于是，二里头文化的萬舞与夏的关系，便成为一个非常有趣而值得探讨的问题。

　　《说文》曰：“夏，中国之人也。”解释没错，但不知其所以然。曹定云先生《古文“夏”字考》中，对于夏字作了比较系统的考究。他总结了文献中对于夏的解读有三种。除了《说文》之说外，还有夏舞之说，出自戴侗《六书故·卷八·夏》：“伯氏曰，夏舞也。臼象舞者手容，夂象舞者足容也。”阮元《研经室集·释颂》也从此说。第三种是出自《尔雅·释诂》：“夏，大也。”曹先生分析指出，甲骨文中原学界普遍认为的夔（《合集》8984）是最初的夏字。他还总结了“夏”字源流表（图７），认为第一类正面人舞形，会意字，主要流行于宗周和秦；第二类侧身人形，形声字，表现“夏天”之“夏”，主要流行于山东六国。秦始皇统一文字，废六国之夏字，保留秦国之“夏”字更为秦篆。曹先生还认为，高竖发是夏人的主要特征。

　　曹定云先生的分析极有启发与裨益。但是，我们进一步认为，曹先生解释的《合集》8984甲骨文“夏”字，应是戴羽冠跳萬舞的侧身人形。三根高竖的羽毛，恰似二里头2002VM3墓主头顶三个斗笠形器和81YLM4绿松石管内插上雉羽的写照。无论正面的还是侧身的“夏”字，头顶都有高高的雉羽，其实表现的都是舞蹈的人。《礼记·仲尼燕居》：“升堂而乐阕，下管象舞，夏籥序兴。”郑注曰：“夏籥，文舞也。”阮元《研经室集·卷一·释颂》进一步解释为：“夏籥文舞，用羽籥也。”西周时期《仲夏父鬲》的“夏”字，为侧身舞人形（图７），手中拿着的物件表现为日或☉，很可能是籥的会意。也就是说，至迟在西周时期，已经流变为羽籥之舞的萬舞，还被认为是夏籥，是一种文舞，据信是从夏朝传下来的，只不过不再用于祭祀夏禹，而用于宗庙山川祭祀。此解释也忘了所谓的萬舞夏籥，在夏代原本是专门祭祀夏禹的舞蹈。准此，从古文“夏”字演变的轨迹，以及文献对于“夏”字的定义，我们大致理清了一个逻辑，那就是居住在“中国”的人，因为戴羽冠跳萬舞，祭祀大禹，有别于周边的其他部族，于是这些“中国之人”以萬舞的舞姿创造出一个文字“夏”来自称，其他部族接受了这种称谓，称“中国之人”为夏人，同时也接受了夏人先王的称谓“禹”。

西汉人许慎著《说文》时，天下之中也就是地中或土中，早已历经夏商周三朝的正统思想的强化，被固化在伊洛嵩山一带，就是龙山时代王湾三期文化和后来二里头文化的核心区。那么，至少在许慎的认知中，这一带的人就是“中国之人”，他们“有史以来”被称为“夏”人。至于夏与萬舞的关系，许慎恐怕更难以知晓了。

　　结语

　　无可否认，目前考古发现的古文“禹”“萬”“夏”字出现都早不到二里头文化。不过，中国上古精神文化与历史的记忆是不断在传承的，我们是否可以在尚未确认二里头文化文字系统以及二里头文化有关“禹”“萬”“夏”字的情况下，通过对二里头绿松石龙牌和铜牌具体的考古存在背景关系深入分析，结合出土文献与传世文献的相关历史记忆资料，初步建立起一条考古证据链——在宗庙（如二里头3号宫殿基址）祭祀中，主祭者怀抱中的绿松石龙牌或铜牌仪仗是“禹”的化身；宗庙祭祀中用绿松石龙牌或铜牌配伍铜铃和翟羽冠所跳的祭祀大禹的舞蹈是萬舞；使用绿松石龙牌或铜牌祭祀先王大禹，跳萬舞祭祀大禹的“中国之人”为“夏”人。这一系列考古证据链均出自二里头遗址本身，在文字自证证据确认之前，二里头遗址夏晚期都城说似乎也不妨暂且定案了。

　　当然，绿松石铜牌饰在二里头遗址以外的地区，也有出土。如甘肃天水采集过1件怀疑是齐家文化的绿松石铜牌饰。成都三星堆遗址出土3件据信为商代的绿松石铜牌饰。多数学者相信是二里头文化传播的结果。我们不知这些绿松石铜牌饰的传播是否与铜铃、翟羽成萬舞道具组合套式地传播。不过《史记·六国年表》称“故禹兴于西羌”，《华阳国志》云“禹生于石钮”。李学勤先生相信这些传说背后的历史背景。李旻先生解读说：“如果我们把这些大禹兴于西羌的说法理解为当地社会对高地龙山社会的宗教遗产有所传承，那么当地禹生石钮的传说与中原各地的禹迹叙事应是平行传承的文化传统。……这些地方共享的禹神话可能是周人与其他高地传统共同继承的龙山时代宗教遗产，在华夏边缘的高地社会中通过口述与仪式传承。”基于上述学者的分析，我们推测二里头遗址之外的绿松石铜牌饰的出土，很有可能是当地的社会接受了“禹神话”的信仰，存在接受二里头文化萬舞的可能。基于此，我们认为开创于夏王朝的祭祀大禹的萬舞，构成了夏代礼乐文明与制度的核心内涵，其物化的表现就是二里头文化的绿松石龙牌和铜牌。绿松石铜牌饰则是二里头文化礼乐文明核心要素东渐西被的载体。

　　商灭夏后，从意识形态的角度对夏禹和萬舞很可能进行有意识地贬抑，在殷商的核心区再也不见绿松石龙牌和铜牌了。甲骨文中不见“禹”字，“萬”象形蝎子，用作地名和音转用于数字，与舞蹈无关。“夏”字被丑化近猴形，以致被许多古文字学家释为“夔”（猱）。

　　周革殷命，从意识形态上反殷商之道而行之，尊崇夏朝。于是周人凭借着所“继承的龙山时代宗教遗产”中历史的记忆，把“禹”字造了出来。“夏”字丰富和美化了。“萬”字也加上手臂了。只是重新找回的萬舞早已不是绿松石龙牌或铜牌与铜铃和翟冠配伍的二里头文化萬舞了，改为了籥羽文舞或干羽之舞，号称夏籥，很可能也只知为夏代创建的舞蹈，而早已不知萬舞与祭祀夏禹的关系了。