【作者简介】李成渝，四川省音乐舞蹈研究所。

王建墓，史称永陵，位于成都抚琴东路。这座1942年发掘时尚在成都西郊的陵，因市区逐年扩大，今已“进入”市区。

王建墓棺床东、南、西三面有石浮雕伎乐图二十四幅，其中，东、西各十幅，南面四幅。南面中线左右两幅各刻一舞伎，其余二十二幅均雕刻乐伎一人。二十二乐伎席地盘膝而坐，持乐器作演奏状。乐伎坐高大致相等。这为本文研究诸乐器之长短大小提供了一个比较的基准。

石雕风格以写实见长，刻画细致生动。横笛之竹节、几件鼓上丝绳的不同联结形式、筚篥的哨嘴与管身之衔接乃至横笛伎吹奏时两颊形成的酒靥都得到十分逼真的表现。写实而非写意，便具备了研究的良好基础。

二十三件乐器定名诸说

二、日本岸边成雄《关于五代前蜀始祖王建棺座石雕二十四乐伎》(以下简称“岸边文”);

三、张世彬《中国古代音乐史论述稿》(以下简称“张史”);

四、杨荫浏《中国古代音乐史稿》(以下简称“杨史”);

五、中国艺术研究院音乐研究所、人民音乐出版社《中国音乐史图鉴》(以下简称“图鉴”)。

“岸边文”对每种乐器都有较详的考证;“张史”在个别乐器后有简单说明;“标记”、“杨史”、“图鉴”则未谈及定名依据。

为方便读者，本文采用“图鉴”对二十四幅伎图的编号。

根据浮雕所表现的乐器形制与演奏姿势，有十五种共十七件乐器的定名，与史籍相关记载吻合，诸说亦无异议。它们是:III—39、59羯鼓，III—40铜钹，III—41贝，III—42笙，III—43叶，III—44竖箜篌，III—45筚篥，III—46筝，III—47排箫，III—49、58拍板，III—52曲项琵琶，III—56横笛，III—60鼗牢与鸡娄鼓，III—61答腊鼓。兹不赘述。

其余有六件乐器诸说不尽相同，亦是本文研究之所在。今将诸说列表如下，并将拙见附后。

III—53、54、55、62

III—53、54、55、62是四件鼓。鼓身均“广首纤腹”。但四件鼓有差异。

一、大小不同 III—53最大，III—54次之，再次为III—55，而III—62最小;

二、腰身不同 III—53从两端逐渐收小至腰部，III—55、62腰部收缩为一圆柱;

三、演奏技法不同 III—53、54右手持杖(岸边先生未见实物，仅从照片推断III—53右手为徒手)，III—55、62左右均徒手。

唐代典籍中有关诸种鼓的形制、演奏规范的记载不甚详尽。诸说不一，实属必然。不过，根据已知条件，仍可作出合乎情理的推论。

《通典》：“近代有腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首纤腹。”腰鼓即是细腰鼓的简称。《通典》未言腰鼓演奏规范，但从它谈羯鼓“两头俱击”，“亦谓之两杖鼓”;言都昙鼓“似腰鼓而小，以槌击之”来推论，腰鼓系徒手演奏。III—55、62两件左右徒手演奏的鼓应为腰鼓。

腰鼓有长短大小的不同，从而有音高音色上的差异。在同一乐队编制中有大小不同的两件腰鼓，一称正鼓，一谓和鼓。唐代安国乐、康国乐就用了一正一和两件腰鼓。《通典》释正鼓、和鼓:“一以正，一以和，皆腰鼓也。”正鼓、和鼓，应是正腰鼓、和腰鼓的简称。正与和，是指其在乐队中的功能，而腰鼓才是鼓的名称。唐代燕乐中使用大小不同的铜钹，则称正铜钹、和铜钹。到了宋代，以“正”、“和”区别同种乐器的大小清浊的，也有正鼓与和鼓。不过，宋代的正鼓、和鼓。是指“右击以杖，左拍以手”的杖鼓;它们是正杖鼓、和杖鼓的简称。III—55、62一大一小两件腰鼓，当一为“正”，一为“和”;但典籍中似未说明是大者为正，小者为和或者小者为正，大者为和，故III—55、62以定名腰鼓为宜。

同形制同演奏手法同样因大小不同而有正与和意味的，还有都昙鼓与毛员鼓。它们几乎也是同时出现在一个乐队中，如唐代龟兹乐、天竺乐。《通典》:“都昙鼓，似腰鼓而小，以槌击之。”“毛员鼓，似都昙鼓而稍大。”都昙鼓，说明了其形制——“似腰鼓”即“广首纤腹”和演奏手法——“以槌击之”。毛员鼓虽无演奏手法的记载，但都昙鼓用“以槌击之”与腰鼓区别，毛员鼓“似都昙杖”而不记载演奏手法，正说明它与都昙鼓相同，也应是“以槌击之”。所以，III—53、54两件“以槌击之”的鼓，III—53大于III—54，则III—53是毛员鼓，III—54为都昙鼓。

“都昙鼓，似腰鼓而小”，即都昙鼓的大小以腰鼓为参照系;而此处作为参照系的腰鼓，却是一个有大(者瓦)有小(者木)的变量。III—53与III—54均大于III—55、62两件腰鼓。如果说典籍语焉不详，似乎可以不必拘泥于“而小”二字，则III—53、54定名为毛员鼓、都昙鼓无误;但是，若要落实“而小”二字，则毛员鼓与都昙鼓都应小于最小的腰鼓，那么III—53、54将另有名称此外。III—53、54两鼓在人身的位置，谁以“左拍以手”，因此可排除它们是杖鼓的可能。笔者附此，就教于方家。

III—48与III—57

III—48横吹之器，“标记”、“张史”、“杨史”、“图鉴”均定名为篪，“岸边文”定名为短笛。“张史”说:“篪较横笛粗而短，其吹口有翘，故吹时恰好将奏者的嘴遮住。”因此器较III—56横笛短，故“岸边文”引《通典》卷一四六坐、立部伎条，说“唐代燕乐使用长笛和短笛”。

不妨先看看“翘”为何物。《尔雅·释乐》郭璞注:“篪，以竹为之，长尺四寸，围三寸，一孔上出一寸三分，名翘，横吹之。小者尺二寸。”“一孔上出”，说明作为吹孔之翘与横笛吹孔一样是朝上的。因此，无论“翘”有多高，演奏者的下唇将永远“水涨船高”始终在“翘”之上，绝无“翘”“将奏者的嘴遮住”之情形。III—47排箫伎和III—56横笛伎，二者下唇均高于吹孔。这是实际演奏的写照，也是王建墓石雕写实风格的体现。所以，III—48并不存在“翘”，也就不能定名为篪。同时，此器既然“将奏者的嘴遮住”，未见演奏者之下唇，也就不能定名为短笛。

III—48这件管乐器，是横置(尾端略向下倾斜)于演奏者两唇之间的，吹孔与按音孔不在一个平面而成90°。这个横置于两唇间的吹孔，若仅仅是一个“孔”，演奏者送气无法激发管内气柱振动发音——把横笛吹孔置于两唇间试试便可得知。因此，这个吹孔上必然有一个激振器;而这个激振器非簧莫属。换言之，III—48这件横吹之器，其置于两唇间的吹孔上一定有簧，否则不能发音。一支吹孔与按音孔成90°且吹孔有簧，置于两唇间横吹的管乐器，便是至今流传在西南少数民族中的簧振气鸣乐器——巴乌。巴乌是汉族对此乐器的称谓。少数民族称呼不同:傣族名筚，佤族呼拜，彝族称吉非里，哈尼族谓之梅巴·妞巴。

顺理成章，III—57极有可能是一支竖吹巴乌。因为，如果说它是尺八，它的吹口不应当象现在这样衔入口中;说它是筚篥，它不应当是一根直管，而应如III—45那支筚篥那样有哨嘴与管身的区别。当然，之所以说“极有可能”，即不排除其它也是衔入口中竖吹似激振器却非自由簧的乐器之可能。毕竟，这是石浮雕。

巴乌出现于距今千余年前的前蜀宫廷，乍看难以置信，其实在情理之中。它再次揭示我们，研究古代蜀地音乐文化，还须把我们的视线投向南方。

《史记·西南夷列传》：“博望候张骞使大夏来，言居大夏时见蜀布、筇竹杖，使问所从来，曰‘从东南身毒国，可数千里，得蜀贾人市。’”这是汉代今四川通云南并远至印度的记载。唐代今川滇相通主要道路有两条——清溪道与石门道。清溪道起自(以下均用今地名)汉源西北，渡大渡河经甘洛、越西、冕宁、西昌、会理、攀枝花大龙潭，而后进入云南至永仁、再经大姚、姚安、祥云而抵达当时南诏国都羊苴咩城(即今大理县)。《新唐书·地理志》：“贞元十四年，内侍刘希昂使南诏，由此。”石门道起宜宾，经云南曲靖、昆明而至大理。《新唐书·地理志》：“贞元十年，诏祠部郎中袁滋、内给事刘贞谅使南诏，由此。”

唐代开元年间，南诏王皮罗阁在唐王朝支持下统一六诏，全盛时期辖有今云南全部、四川南部、贵州西部。南诏与唐朝交往频繁，有文化交流，也有武装冲突。

文化方面举一来一往两例。贞元十年袁滋使南诏至大和城(今大理南大和村西)，席间“有笛工、歌女皆垂白”。南诏王异牟寻告诉袁滋，“此先君(按，指其父凤迦异)归国时，皇帝赐胡部、龟兹音声二列，今丧亡略尽，唯二人故在”。胡部、龟兹属唐代太常四部乐。贞元中，“异牟寻遣使杨加明诣剑南西川节度使韦皋(按，驻节成都)请献夷中歌曲，且令骠国(按，今缅甸)进乐人。于是皋作《南诏奉圣乐》。”这在当时成都创作的《南诏奉圣乐》中，有乐工“服南诏服”，“舞人服南诏衣”的段落，且有显然是“夷中歌曲”的《南诏朝天乐》、《天南滇越俗》等。

至于战争，大大小小难以尽数。太和三年，南诏经清溪道攻入成都，掠去的人中有“子女锦锦”和“杂剧丈夫二人”，多少与文化有关。前蜀亡，成都还有“南诏蛮”俘虏数十人。

巴乌，就是在这频繁的文化、“武化”之你来我往中，由南而北进入纵情声色的王建父子之前蜀宫延，并有幸雕刻于王建墓棺床，经千余年后重见天日。

编辑说明：文章来源于《音乐探索》1992年第4期。原文和图片版权归作者和原单位所有。篇幅限制，注释从略。

编 辑 ：高 朋 吴 鹏

编辑助理：曾小燕

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