摘要: 　　目前，只有三幅《朝元图》的西王母像，两幅为元代壁画、一幅应该为北宋末的画轴。宋代以前或元代以后，没有这种画的记录或存在。本文主要研究为什么西王母的图像在这个短时期进入《朝元图》的构图。因为《朝元图》跟道教仪式有密切关系，作为道士向神灵的进表对象和存想天宫的工具，所以提到西王母在道教仪式上的角色和位置的经文，不仅表明一个相同的 ...

　　目前，只有三幅《朝元图》的西王母像，两幅为元代壁画、一幅应该为北宋末的画轴。宋代以前或元代以后，没有这种画的记录或存在。本文主要研究为什么西王母的图像在这个短时期进入《朝元图》的构图。因为《朝元图》跟道教仪式有密切关系，作为道士向神灵的进表对象和存想天宫的工具，所以提到西王母在道教仪式上的角色和位置的经文，不仅表明一个相同的历史过程，而且解释西王母变成主管炼度仪的主要神灵。炼度仪和内丹学的关系也能够解释《朝元图》与西王母像的符号思想。

　　西王母的图像从汉代到现在有一个久长的历史发展。西王母的汉代画像图大概最有名，到现在仍受到学者最广泛的注意。[1]我们对它汉代以后艺术史上的发展还是存在若干不清楚的问题。本文章要做一个这方面的初步研究，探索西王母图像与道教《朝元图》的关系问题。《朝元图》描绘道教神灵在天宫朝觐的情况，而西王母作为其主神之一，其图像也包括在内。不过，从《朝元图》的历史发展来看，西王母的图像只在宋元时代进入《朝元图》的构图。[2]宋代以前，西王母在《朝元图》中没有很重要的角色，或在道教仪式中没有作为一个很主要的神灵。元代以后，西王母的图像在《朝元图》的构图中又不见了。我们怎么能解释这个过程？为什么在宋代的时候，西王母的图像在《朝元图》中出现了？这个宋代的西王母图像从哪里来的？跟汉代画像中的西王母图像有没有关系？最后，我们能否知道为什么西王母的图像消失了？本文章希望回答这些问题。

　　目前，有关西王母在《朝元图》中的材料基本上不多。虽然《朝元图》在五六世纪已经有，但现在流传的《朝元图》不仅晚很多，而且特别少，最早出自宋代或者元代。其中，西王母的壁画和画轴像只有三幅：第一幅是1325年制造的山西省芮城市的永乐宫壁画；第二幅是加拿大多伦多市的皇家安大略博物馆的壁画（出自山西省平阳府的某道观），应该是在13世纪末制造的；第三幅是一幅单独所传元代的画轴，目前在台北故宫博物院收藏，原来也应该属于一套《朝元图》的画轴。[3]因为《朝元图》作为道坛的一种重要布置成分，跟道教仪式的发展是同行的，使得我们从道教仪式发展的立场来补充《朝元图》的发展，比方说可以解释道坛上所布置的神像包含哪些神灵、表文或章文中有哪些神灵的称号、醮仪的神灵名单有哪组神灵等这种问题。这个发展当然还要符合有关《朝元图》的历史记载。西王母的图像应该跟这个发展一样。

　　在本文中，笔者要用差不多一样的方式解决西王母图像与《朝元图》的关系问题，认为西王母的图像在宋元代的《朝元图》中出现的原因，应该跟道教仪式的改变和发展有关系。所以，笔者首先会描写这三个《朝元图》西王母像的特点和它跟《朝元图》的关系。其二，分析西王母图像在道教仪式中的历史背景和发展，证明西王母的图像在宋元代才进入《朝元图》的构图。最后，讨论西王母的图像在道教仪式和《朝元图》中有什么角色，希望可以解释为什么宋元代的《朝元图》引用西王母的图像。

　　一、《朝元图》中的西王母图像

　　《朝元图》作为中国最伟大的艺术作品之一，在道观的西、东壁上画道教神灵，扮装为皇帝、王子、高官、将军、道士、仙人、力士、玉女、金童等，都往北的方向朝觐。一般来说，北壁有朝南的三个雕像，即道教最高的神灵三清（元始天尊、灵宝天尊、道德天尊）。朝觐的神灵分为主神，比如三清、天皇、北极等，以及副神，比如北斗、五岳、雷部等。主神站在画面的中央和前景，而副神一组一组站在主神的旁边和后边。因为朝仪是往北的方向，东壁的神灵都往右看，西壁的神灵都往左看。北、南壁经常也有壁画或画轴，一样分为东、西两班。西王母的图像就作宋元代《朝元图》的主神之一。下面描述三个《朝元图》的西王母图像。

　　最有名的《朝元图》无疑是永乐宫三清殿的壁画。东、西、南、北壁都有壁画，西王母的图像在东壁的南段部分（图1、图2）。[4]当作主神，西王母装扮为宫廷的皇后，头上戴着一个黄金做的、有小龙绕着的皇冠，手拿着笏，身上穿着几层红、绿、蓝、黄、白色的朝衣。她坐在一个大宝座上，宝座上还挂着两层有纹饰的布，脚底下有一个很大的脚凳。宝座的上头有华盖。宝座、朝衣、皇冠的装饰都非常华丽，胸前挂着有宝石和玉石的项链。在宝座的旁边站着两位金童及两位玉女，每一位玉女手拿着一个长扇子，右边的扇子描绘蓬莱的图案，左边的扇子描绘太阳的图案。

图1ˉ朝元图ˉ 约1325 年ˉ 山西省芮城市永乐宫三清殿东壁（金维诺主编《中国殿堂壁画全集·3·元代道观》，山西人民出版社，1997，第28—31 页)

图2ˉ《朝元图》西王母像ˉ 约1325 年ˉ 山西省芮城市永乐宫三清殿东壁（金维诺主编《中国殿堂壁画全集·3·元代道观》，山西人民出版社，1997，第64 页）

　　有几条线索证明这个皇后代表西王母，美国学者景安宁先生已经对此西王母的图像做过详细的研究，改正中国王逊先生的1963年的初步研究，所以笔者在这里只总结他的结论。[5]第一是在宝座挂的布上有桃子的装饰，每个桃子图案里再有一个回头的兔子图画。在宝座的左边前景有一只凤凰，凤凰也回头，看着西王母，表示他们互相的关系。笔者还可以指出朝衣边界上的凤凰纹饰以及西王母的凤凰鞋。从汉代开始，桃子、兔子和凤凰已经作为西王母图像学的线索，而永乐宫壁画保留了这个传统。除了这三个线索之外，景安宁先生还指出西王母胸上的“震”卦（两个断线在上，一个全线在下）代表“木”和东方，应该表示西王母和东王公的关系。东王公的图像是东壁另外一个主神，就坐于西王母的左边的一个宝座上。我们还可以加两个扇子的符号，一样表达他们互相的关系。西王母左边的扇子有一个太阳的图案，则为东王公的符号；东王公右边的白绒毛、圆球形的扇子代表月亮，则为西王母的符号，因为西王母和东王公代表西方出来的月亮和东方出来的太阳。有意思的是，东王公左边的扇子正有这个阴阳的图案，图案里还有两条青龙，代表东方和东王公。

　　加拿大多伦多的《朝元图》壁画是第二个西王母图像的例子（图3、图4）。西王母的图像在西壁中央，跟东王公和某道士的肖像（站在天皇的位置）在一起，副神在他们侧面。这次，主神和副神都站着。西王母的皇后装扮跟永乐宫的差不多，皇冠、朝衣、手拿着笏都很相似。西王母的象征也一样，但是表现方法不同，而且没有这么丰富。除了凤凰鞋以外，只有一个别的符号指出她西王母的身份，是旁边玉女拿着的扇子，此扇子是一个羽毛做的大翅膀。一个翅膀形状的扇子不一定证明这个皇后是西王母，但是因为东王公旁边的玉女拿着有青龙图案的扇子，所以我们可以推断翅膀扇子应该代表西王母的一只凤凰翅膀。

图3ˉ 朝元图ˉ13 世纪末ˉ 山西省平阳府某道观西壁ˉ 加拿大多伦多皇家安大略博物馆藏[ R o y a l O n t a r i o Museum（eds.）,Shansi Wall Paintings and Sculptures from the Chin and Yuan Dynasties （Toronto：Royal Ontario Museum，1969），p.9]

图4ˉ《朝元图》西王母像ˉ13 世纪末ˉ 山西省平阳府某道观西壁ˉ 加拿大多伦多皇家安大略博物馆藏[William C. White，Chinese Temple Frescoes：A Study of Three Wall-paintings of the Thirteenth Century （Toronto：University of Toronto Press，1940），p.217]

　　第三个西王母的《朝元图》中的图像是台北故宫博物院收藏的一幅画轴（图5）。关于这幅画的内容、断代和用途，学者们做过一点研究，但是我们在本文有机会对这些问题做深刻一点的检查。美国学者Stephen Little第一次认为这幅画轴应该表示西王母，指出她皇冠中的凤凰与玉女拿着的一盘桃子。因为此女神是往右看的，他还推测这幅画应该属于一套《朝元图》的画轴。最后，他还认为画是元代的，把它联系到永乐宫的西王母图像。[6]台北故宫博物院的画轴应该是《朝元图》的西王母像之一，但是笔者认为我们可以把这幅画推断到北宋末或南宋初的时代。虽然没有别的从这个时代流传来的西王母画，但画轴有好几个风格上的特点，直接把它联系到12世纪初的绘画风格，而且也应该证明它跟永乐宫的画或其他元代人物画有明显的差异。

图5ˉ《西王母像》画轴ˉ 绢本设色ˉ91c m ×45.3c m ˉ12 世纪初ˉ 台北故宫博物院藏[ S t e p h e n L i t t l e a n d S h a w n E i c h m a n，T a o i s m a n d t h e A r t s o f China (Berkeley:University of California Press,2000)，p.276]

　　我首先指出台北故宫博物院画轴的几个风格特点。宋代的人物和雕像基本上都有同样的特点。一个主要特点是重头轻身的原则，表示在人物的比例上头的部分比身体的部分大或重一点；[7]还有，画家或雕塑家对头部分的头发、皇冠、装饰等都做出很大的努力，而对身体部分的衣服、项链、花纹等都做少一点的注意。在元代时，头、身比例上的差异比较平衡，而到了明代以后，身体的部分受到多一点的重视，头的部分一般来说也会拉长和变瘦一点。这种头或身的装饰差异，则表示每一代的生活习惯，而这种习惯在女性的人物画和雕刻上当然最为明显。

　　西王母和玉女的头、身的比例，以及发型和衣服的装饰，都直接表示其宋代的风格。头部分在比例方面都大一点，而且西王母戴上的皇冠特别烦琐，但是其身上的花纹和项链没有这么复杂。玉女也如此。西王母和玉女的发型也应该再现了宋代宫女与仆人的流行妆发的风俗习惯。一幅宋初的画卷，称为《朝元仙仗图》，传为著名宋代画家武宗元（1050年逝）的作品，是某道观东壁《朝元图》壁画的画稿，描绘两个天帝与众宫女、力士、仆人等过桥朝觐的事情（图6）。[8]如果我们看画卷中人物的头、身的比例，就容易发现画家特别重视头的部分；不仅对每个天帝和宫女的皇冠、头发装饰和发型等花好多功夫，把每一个画得不一样，而且对于身体的部分，除了画了衣服的褶皱之外，几乎没有画什么重要装饰。连桥、花、树等画稿的背景部分也没有画完，明显证明画家的注意力和重视部分在哪里。头部比起来也都大一点。

图6ˉ《朝元仙仗图》局部ˉ 绢本墨笔ˉ44.3cm×580cmˉ 武宗元（传）ˉ 美国纽约王季迁先生藏（中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集·绘画编3·两宋绘画》，文物出版社，1988，第24 页）

　　除了比例之外，画卷和画轴在内容方面也有好几个共同点。第一，《朝元仙仗图》也有很类似的西王母的凤凰冠。画卷中有一个宫女（在标题中称为“珠林净光玉女”），她的皇冠跟西王母的非常相似。不过，西王母的皇冠丰富一点，多一个凤凰装饰和伸出来的小棍子。凤凰是西王母的一个符号，而且大概因为这个原因被画家加上了；伸出来的小棍子也在别的宫女的头发上能看见（比如“道空常寂玉女”）。棍子联系到一个蝴蝶形的框子，这个蝴蝶形或者各种圆形常常在《朝元仙仗图》的宫女发型上看见，也应该表示宋代宫女的一种流行发型。因为西王母的皇冠从不同的发型和装饰被拼接而成，笔者怀疑凤凰冠应该作为画家的一个集锦作品，而不一定是一个真的宋代皇冠。可是，其成分让我们了解西王母的画轴应该是一幅宋代画。

　　第二，西王母的仆人也是宋代的发型和头发装饰。《朝元仙仗图》中有一个宫女也跟一个仆人一样，发型、装饰和衣服都比较简单（图7）。两个仆人都把头发放在后边，分成两束。永乐宫《朝元图》壁画中的女仆人有相似的发型，但是她们的装饰都丰富多了。永乐宫西王母的仆人还算最简单（图8），但是越往北壁的方向（即最尊崇的方向），仆人的头发装饰就越丰富，比如东壁东王公的女仆人（图9）。[9]

图7ˉ《朝元仙仗图》的玉女局部（中国美术全集编辑委员会：《中国美术全集·绘画编3·两宋绘画》，文物出版社，1988，第24 页）

图8ˉ 永乐宫《朝元图》的玉女局部（金维诺主编《中国殿堂壁画全集·3·元代道观》，山西人民出版社，1997，第66 页）

图9ˉ 永乐宫《朝元图》的玉女局部（金维诺主编《中国殿堂壁画全集·3·元代道观》，山西人民出版社，1997，第65 页）

　　第三，另外一个指出宋代风格的特点，就是绑在领子上的两个带子。西王母与仆人两人都有红色的带子从领子上挂下来，而大部分的《朝元仙仗图》的宫女也如此。在永乐宫的壁画中，女性都已经没有这种带子了。

　　第四，西王母在前身有一个打结的白带子。《朝元仙仗图》的皇帝有类似的打结的带子，而元代永乐宫和多伦多壁画的西王母像都没有或者用项链代替打结的白色带子。

　　很明显，台北故宫博物院的西王母画轴应该作为一个宋代的作品。依据一个南宋人物画的例子，我们可以把台北故宫博物院的画继续推断到北宋末或者南宋初。美国的波士顿美术博物馆有一幅《水星图》的画轴，描绘水星的女神，她手拿着笔和纸（她的符号），一个猴子在旁边正在递墨水（图10）。[10]这个水星女神像的装扮保留了一点北宋的风格，比如红色的带子，但是发型、皇冠、衣服装饰等都已经发达一点。在细节的地方，发型、衣服和装饰经过改变，表达其时代改变。比如，头发已经没有蝴蝶形，项链的装饰复杂一点，而现在比较符合皇冠的形状，前身也没有打结的白色带子了，以及袖子边界从褶形（基本上跟裙子边界一样）发展成羽毛形。除了衣服形状的改变之外，从北宋到南宋的人物画，技术方面也有几个改变。头、身的比例现在现实一点，而且笔墨方面，轮廓线受到比较大的重视。台北故宫博物院的西王母像还有比较细的轮廓线，而轮廓线旁边上色的地方有稍微晕染，强调衣服的凸凹形。反而来说，波士顿美术博物馆水星像的轮廓线又厚又浓，而颜色没有晕染。因为元代的人物画强调同样的笔墨方法，笔者认为波士顿美术博物馆的画轴应该画于1300年左右。如果我们以这个人物画的风格发展为主，推断台北故宫博物院画轴的时代，我认为它应该在《朝元仙仗图》和波士顿美术博物馆的《水星像》的中间，则为12世纪初，即北宋末或者南宋初这个时代。

图10ˉ《水星图》ˉ 绢本设色ˉ121.4c m ×55.9c mˉ 约1300 年ˉ 美国波士顿艺术博物馆藏[Wu T u n g，Masterpieces of Chinese Painting from the museum of Fine Arts，Boston：Tang through Yuan Dynasties （Boston：Museum of Fine Arts，1996），p.210]

　　下一部分会指出西王母像在北宋末年（宋徽宗当皇帝的时候）才出现于《朝元图》的构图中，表示台北故宫博物院的西王母画轴很可能为宫廷画家的作品。

　　二、西王母像与《朝元图》的历史过程

　　虽然西王母与道教有着长久的关系，但西王母的图像在道教仪式的历史过程中只占据一个很短的时期，就是从北宋末到元代末这个时期，而且刚刚符合我们三幅留下来的绘画。宋代以前和元代以后，西王母和《朝元图》就没有什么关系了。如果我们注意西王母在道教仪式的位置，我们就很容易了解这个过程。道教仪式以进表或上章为中心，跟神灵界要沟通（称为朝元或朝真仪），很像古代官员在宫廷跟皇帝的沟通方式一样。进表以后要开宴会（称为醮仪）感谢神灵。所以，在章文或醮仪名单中记录的神灵称号，就证明哪个时代的道教仪式有哪个神灵。因为《朝元图》的神像布置在道坛的后边，为了帮助道士存想他在天宫向各天帝进表，这种章文和醮仪名单所提的神灵，经常跟《朝元图》中的神灵一样。

　　关于宋、元、明代章文和醮仪名单中所提的主神，笔者做了一个研究，把效果登载在一个表上（表1）。《道门定制》是吕元素于约1188—1201年编辑的，但是应该保留了宋初丞相王钦若（962—1025）所定的“九皇”（即三清、玉皇、天皇、北极、后土、圣祖、圣母）[11]以及黄箓罗天大醮千二百圣位的制度。在其主神之中没有西王母，但是在千二百圣位中有她的称号（“九灵太妙白玉龟台金真万炁圣母元君”）。[12]可是，《道门定制》没有发表西王母的章文，使得我怀疑西王母在仪式中有没有一个重要的角色。东王公也没有出现。《太上出家传度仪》与《道门定制》的“九皇”制度一样，表示在宋初，西王母还没有变成一个主神。

　　表1ˉ 宋至明代的道教仪式的主神

　　金允中（约1225）的《上清灵宝大法》第一次把西王母当作一个主神，并包括她的配偶东王公。虽然此经文也晚一点，金允中解释他跟着的制度是宋徽宗的宣和年代（1119—1125）所定的制度。[13]蒋叔舆（1163—1223）的《无上黄箓大斋立成仪》和林灵真（1239—1302）和林天任（1324年逝）的《灵宝领教济度金书》也都晚，而且他们的醮仪名单没有提出西王母和东王公，但是因为他们的称号还包括在章文之内，就表示他们醮仪名单中的称号被后来人删除了。[14]而且，西王母和东王公在他们的仪式中还占据着比较重要的地位。

　　西王母和东王公在王契真（13世纪初）的《上清灵宝大法》和明代宫廷道士周思德（1359—1451）的《上清灵宝济度大成金书》中已经不见了。

　　分析这个表的时候，我们首先能看见西王母（和其配偶东王公）应该北宋末宣和年代才作为道教仪式与《朝元图》的主神，而到了14世纪初又应该不见了。我们也发现，西王母和东王公代替圣祖和圣母的位置。这个历史很有趣。

　　因为宋代以前道场也没有圣祖和圣母这两个神灵，应该是北宋丞相王钦若把他们发明了，并介绍到道场的范围里。王钦若也应该发明了“九皇”主神的制度（或三清和“四帝二后”）。“九皇”之中，好几个神灵起源于宫廷天坛的仪式（比如天皇、北极、后土等），而且“九皇”的布置模仿皇帝在太庙拜祖先的制度（始祖在中央，三个祖先在左，三个祖先在右），都表明北宋宫廷在仪式制度方面，计划逐渐把道教仪式和宫廷（即儒教）仪式综合起来。王钦若很可能在这个活动上扮演了一个非常重要的角色。比如，道教的玉皇大帝和儒教的昊天上帝也在北宋的道教仪式中综合了，作为一个主神，即“昊天玉皇上帝”（但是儒教从来没有接受这个过程）；王钦若也第一次介绍这个称号。[15]因为圣祖和圣母是宋朝赵氏的两个始祖，并作道教的主神，我们当然可以怀疑为什么宋徽宗用西王母和东王公把他自己的始祖代替了。这种问题还等待研究，但是一个原因可能是因为宋徽宗刚在宣和年代中受到神霄派林灵素道士的影响，结果认为自己是一个神霄派的主神，长生大帝。[16]这种背景也许暗示圣祖和圣母已经过时的原因。其实，值得注意的是，到了这个时候，南极大帝也第一次出现，南极大帝的全名在《上清灵宝大法》号就是“南极长生大帝”，所以我们可以认为这个主神就指向宋徽宗。[17]

　　在表中，每个神灵有自己的称号，而我认为西王母的称号应该是从《上清大洞真经》而来的，表明西王母在道教仪式中的来源。《道门定制》把西王母称为“九灵太妙白玉龟台金真万炁圣母元君”；《上清灵宝大法》把她称为“白玉龟台九灵太真金母元君”；《无上黄箓大斋立成仪》把她称为“九灵太妙白玉龟台夜光金真万炁祖母元君”以及《灵宝领教济度金书》引用一个很类似称号“紫微元灵白玉龟台夜光金真万炁祖母元君”。这个称号第一次出现于《上清大洞真经》，比如陶弘景（456—536）的《洞玄灵宝真灵位业图》把她称为“紫微元灵白玉龟台九灵太真元君”。[18]茅山的上清派在北宋受到很重厚的尊崇，皇帝、宫廷告官和茅山道士都经常交往。[19]这种宫廷方面的尊崇当然能够解释，为什么西王母和东王公突然在道教仪式的范围中出现了（后来又消失了）。但是，如果我们详细地看西王母在道教仪式中的角色，应该可以把情况了解得更清楚。

　　三、《朝元图》的西王母像与其仪式实践

　　在北宋末到元代的道教仪式中，西王母扮演着非常重要的角色，而且她的出现尤其是跟道教仪式在北宋末的改变有关。从古代，西王母和其图像就表达成仙或升天的理想，所以在汉代的坟墓和祠堂也会经常看见西王母的画像图。到了北宋末年，在道教有关超度亡魂的仪式中（即黄箓斋和南宋的灵宝大法），西王母恢复她原来的角色，要跟其他主神一起帮助亡魂在道教的天国重生。

　　《上清灵宝大法》把西王母新的角色描写得最清楚。金允中在西王母和东王公的章文之前注疏如此：

　　世称木公为东华丹林大帝者，别是一位，非木公也。金母有称丹皇道君者，亦别是一位。男真之极尊者称道君，女真之极尊者称元君。又或称万炁祖母元君，此虽是女真，亦别是一位，非金母也。古来罗天醮位，可考此经诰疏出。不宜以世俗更易之。金母者，乃阴阳之根宗，炼度之所隶也。[20]

　　金允中不仅批评我们以上在《无上黄箓大斋立成仪》和《灵宝领教济度金书》中看见的西王母称号，以及也帮我们决定西王母的正式称号出自（王钦若）的罗天醮，而且明显解释西王母跟新的道教仪式（即灵宝大法）的关系，就是“阴阳之根宗，炼度之所隶”，说明西王母新的角色尤其是跟炼度仪有关系。炼度仪就是黄箓斋和灵宝大法一个新的主要部分，而金允中在《上清灵宝大法》中提到西王母和炼度的重要性。如果一个道士要举行一个三天的黄箓斋，金允中把中间第二天的活动总结如下：

　　早午晚三朝，并同第一日，只不出官。午朝后或晚朝，拜沐浴炼度章，晚朝后上木公金母表，九天帝表。静夜炼度十类孤魂有仪，高功升座，教戒鬼神，传授符箓，度魂如式。[21]

　　第二天最重要的活动为炼度仪，经过进表、炼度、给孤魂传授符箓等几个仪式部分，把孤魂送到道教天国。进表的活动直接说明西王母和东王公的图像进入了《朝元图》的原因（作进表的对象）。不过，这个还不能说明西王母跟炼度有什么关系。炼度到底是什么？

　　基本上，炼度仪很像内丹的方法，但是在举行炼度仪的时候，道士用他的身体“炼”亡魂的气，让他从地狱“度”到天国。因为在中国传统看法中人死了以后，魂魄分开了，也没有身体了，孤魂无法升天。所以透过炼度仪，道士要首先用气的变化恢复孤魂的形状，然后才可以帮助他超度。[22]《无上黄箓大斋立成仪》的东王公和西王母的章文在这方面解释得最清楚：

　　木公金母

　　具法位臣姓某

　　今据某布政司某乡某处……臣尚虑在会系荐亡魂，业缘报对，神爽沉沦。欲得生炁结形，陶魂铸魄，必资祖炁，变炼形神，须至奏。

　　闻者

　　右臣谨录状

　　上奏东华木公上相青童道君

　　九灵太妙白玉龟台夜光金真万炁祖母元君圣前

　　恭望圣慈

　　俯赐恩光，监临炼度。降二义之祖炁，发九地之朽骸。特与在会系荐等魂，炼胎返本，委炁聚形。受化更生，随果超度。更资慧泽，普及幽沉。俱承变炼之功，并脱轮回之苦。庶俾三涂罢对，五道开光。冒犯圣威……[23]

　　这个表文说明，在炼度仪中，西王母和东王公有一个监督的角色，以便亡魂重生。表文也把西王母和东王公当作“二义之祖炁”的主管，把他们联系到内丹学，因而“二义”为阴阳或宇宙的两个“祖炁”，可以恢复亡魂的形状。以上的《上清灵宝大法》也把西王母解释为“阴阳之根宗”。当然，在这个理论上，西王母等于阴，东王公等于阳。在内丹学，阴阳、水火、坎离、北南、肾心等这种相反符号，都代表后天的情况，而且道士的目的就是用他身体炼气，把这种相反的气，经过交换位置以及变化，恢复它们原来或先天的情况。恢复了先天的情况，亡魂就重生了。有趣的是，法国学者贺碧来（Isabelle Robinet）已经指出内丹学和上清派的存想法的密切关系。[24]

　　在这种情况之下，我们现在也能够比较容易了解《朝元图》壁画的构图与西王母和东王公的图像中间的几个特点。西王母和东王公的图像不仅是道士进表的对象，邀请他们监督炼度的仪式，而且有很多内丹学的象征意义。第一，永乐宫和多伦多《朝元图》壁画有内丹的相反思想。比如，永乐宫的东壁有西王母和东王公，代表阴和阳，月亮和太阳；西壁有玉皇和后土，代表天和地。多伦多壁画把他们的东、西壁位置交换了。炼度仪的时候，道士就要解决这个相反的世界，把阴阳相对世界混合为一。第二，在西王母和东王公的符号中，也有阴阳交换的意义。比如，西王母胸前有“震”卦，代表木和东王公；西王母有太阳的扇子，而东王公有月亮的扇子。东王公旁边的扇子还有一个阴阳的图案，表示解决阴阳相反的过程，从阴（西王母）到阳（东王公）到阴阳，最后到恢复原来先天的状况。[25]

　　结语

　　依据《朝元图》的三个例子，我们可以推断西王母在道教仪式中扮演的角色与分析其历史过程。宋元代的西王母像的出现和消失情况应该大略如此：首先，西王母在北宋末代，代替宋朝始祖圣母（东王公代替圣祖），并借圣母的帝皇服装，加上西王母的几个符号，如桃子、凤凰、兔子、阴阳等。西王母在北宋末出现的原因跟当时的道教仪式改革有密切关系。虽然北宋初所建立的四皇二后（包括圣祖、圣母）等六位主神系统强调道教神谱的一个跟太庙的神牌布置类似的拜祖先观，暗示宋朝皇家是道教神灵的后代，可是到了北宋末，西王母和东王公进入《朝元图》的新情况，尤其是跟为了扩大道教仪式的功能和范围有关系，介绍新的仪式成分。其中当时最为主要的成分是炼度，而炼度的最主要角色就是西王母（东王公有一个比较辅助的角色）。因为炼度仪的目的是用内丹的存想方法，把亡魂超度到道教的天国，西王母的选择不仅正好继承她原来主管仙境的角色，而且刚好符合内丹学所强调的阴阳符号思想。还有，因为西王母在仪式经文中引用的称号出自《上清大洞真经》，并且内丹学起源于上清派的存想方法，西王母的杰出地位就表达北宋末的宫廷对上清派的重视。很可能，西王母在当时的内丹学中，或起码在北宋末宫廷所支持的内丹学中，作为一个非常主要的主神，而经过炼度仪进入道教传统的《朝元图》。

　　西王母在《朝元图》中的地位逐渐衰落的情况，也应该跟上清派的流行性有关。南宋和元代的道教仪式还是包括西王母和东王公，作为两位监督炼度仪的神灵，但是慢慢地到了半主神半副神的位置。到了明代，西王母彻底从《朝元图》的范围消失了。原因应是，除了上清派的炼度仪之外，还有其他道派宣传不同的炼度仪，每种道派也宣传不同的神灵监督炼度仪，大概太一救苦天尊最为著名。从明代开始，茅山的上清派早没有它以前的光荣，而龙虎山的天师道作为最重要的道派，也跟明朝宫廷有密切关系。因吸收了很多不同道派的方法，而天师道已经宣传了别的道派的炼度仪与其神灵，这样可以解释西王母离开《朝元图》的情况。

　　注释：

　　[1]例如参见Michael Loewe,Ways to Paradise:The Chinese Quest for Immortality (London:George Allen & Unwin,1979)，pp.86-126；Jean M.James,“An Iconographical Study of Xiwangmu during the Han Dynasty.”Artibus Asiae，Vol.1-2（1995），pp.17-41；李凇：《论汉代艺术中的西王母图像》，湖南教育出版社，2000。

　　[2]关于《朝元图》的历史发展我们可以分为四个主要阶段，每一个阶段表达《朝元图》中的神灵的来源，而阶段都是累积的：第一，5至7世纪的“超自然阶段”；第二，8至10世纪的“变化阶段”（作为第一和第三个阶段的转换时期）；第三，11至14世纪的“帝皇阶段”；第四，15世纪至现代的“民俗阶段”。第一、第二个阶段，《朝元图》的主神只有三清、五帝等几个神灵，副神几乎没有，而且玉女、金童、力士等助神相当多。在第三个阶段主神数目才扩大而有差异，而且副神特别丰富。参见Lennert Gesterkamp, The Heavenly Court: Daoist Temple Painting in China, 1200-1400(Leiden: Brill). 等待出版。

　　[3]其实，还有两个宋和金代的《朝元图》石刻以及一个元代末年的《朝元图》壁画，即重庆市大足县南山的玉皇观第四石窟、山西省太原市的龙山石窟、陕西省耀县药王山的南庵壁画等，但是他们虽然有女主神像，无法证明为西王母像，所以没有包括在本研究之内。同上注，以及胡文和：《四川道教佛教石窟艺术》，四川人民出版社，1994；张明远：《太原龙山道教石窟艺术研究》，山西科学技术出版社，2002；高明：《陕西耀县药王山南庵道教壁画初探》，《世界宗教研究》2007年第3期。

　　[4]金维诺主编《中国殿堂壁画全集·3·元代道观》，山西人民出版社，1997，第28-31页。

　　[5]Jing Anning,“Yongle Palace:The Transformation of the Daoist Pantheon During the Yuan Dynasty （1260-1368）”（PhD diss.,Princeton University，1994）；王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》1963年第8期。

　　[6]Stephen Little, Shawn Eichman, Taoism and the Arts of China(Berkeley: University of California Press, 2000)，pp.276-277.

　　[7]Angela Falco Howard, Summit of Treasures: Buddhist Cave Art of Dazu, China(Trumbull: Weatherhill, 2001)，p.155.

　　[8]画卷在纽约王季迁藏，全画出版于《中国美术全集·绘画编3·宋代绘画》，文物出版社，1987，第19-24页。也参见徐邦达：《从壁画副本小样说到两卷宋画：朝元仙仗图》，《文物》1956年第2期；Little,Taoism and the Arts of China,pp.240-241.

　　[9]金维诺主编《中国殿堂壁画全集·3·元代道观》，第62、65页。

　　[10]Wu Tung, Masterpieces of Chinese Painting from the Museum of Fine Arts, Boston: Tang through Yuan Dynasties（Boston: Museum of Fine Arts, 1996）， p.210.

　　[11]《道门定制》DZ 1224卷2虽然提到“九皇”，只记住七个主神，但是5.4a-b证明圣祖和圣母被后来人删除了，所以表示本来也包括在内。

　　[12]同上书，3.8b。

　　[13]《上清灵宝大法》DZ 1223，40.1a。

　　[14]《无上黄箓大斋立成仪》DZ 508，6.19b-20a；《灵宝领教济度金书》DZ 406，2.3b-5a，306.18b-19b。

　　[15]王钦若：《翊圣保德真君传》，载《云笈七签》DZ 1032，卷103。

　　[16]Michel Strickmann,“The Longest Taoist Scripture.”History of Religions,17（1978）:pp.331-353.

　　[17]同上书。

　　[18]《洞玄灵宝真灵位业图》DZ 167，7b。

　　[19]例如参见《茅山志》DZ 304卷3-4；Patricia Ebrey,Taoism and Art at the Court of Song Huizong；or，Taoism and the Arts of China，by In Stephen Little（ed.）（Chicago:The Art Institute of Chicago,2000），pp.95-109。

　　[20]《上清灵宝大法》DZ 1223，28.23a。

　　[21]同上书，16.13b。

　　[22]关于炼度仪，参见Edward L. Davis,Society and the Supernatural in Song China（Honolulu:University of Hawai’i Press,2001）.

　　[23]《无上黄箓大斋立成仪》DZ 508，6.6b-7b。

　　[24]Robinet,Isabelle,Introduction à l'alchimie intérieure taoste:De l'unité et de la multiplicité.Avec une traduction commentée des Versets de l'éveil à la Vérité(Paris:Les ditions du Cerf,1995).

　　[25]在另外一篇文章中，笔者证明永乐宫《朝元图》壁画中的八个主神结构，应该是随着后天八卦图而设计的。葛思康：《朝元图与道教科仪》，载李凇编《道教美术新论》，山东美术出版社，2008，第242-261页。

　　参考文献：

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　　[16]徐邦达.从壁画副本小样说到两卷宋画:朝元仙仗图[J].文物，1956（2）：56-57.

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　　[20]Davis,Edward L. Society and the Supernatural in Song China[M].Honolulu:University of Hawai’i Press,2001.

　　[21]Gesterkamp,Lennert.The Heavenly Court:Daoist Temple Painting in China,1200-1400[M].Leiden:Brill.(等待出版)

　　[22]EBREY,PATRICIA.Taoism and Art at the Court of Song Huizong[M]//Stephen Little(ed.),Taoism and the Arts of China.Chicago:The Art Institute of Chicago,2000:95-109.

　　[23]Falco Howard,Angela.Summit of Treasures:Buddhist Cave Art of Dazu,China[M].Trumbull:Weatherhill,2001.

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　　[25]JING ANNING.Yongle Palace:The Transformation of the Daoist Pantheon During the Yuan Dynasty (1260-1368) [D].Princeton:Princeton University,1994.

　　[26]Little,Stephen,Shawn Eichman.Taoism and the Arts of China[M].Berkeley:University of California Press,2000.

　　[27]Loewe,Michael.Ways to Paradise:The Chinese Quest for Immortality[M].London:George Allen & Unwin,1979.

　　[28]Robinet,Isabelle.Introduction à l’alchimie intérieure tao ste:De l’unité et de la multiplicité.Avec une traduction commentée des Versets de l’éveil à la Vérité[M].Paris:Les ditions du Cerf,1995.

　　[29]Royal Ontario Museum.Shansi Wall Paintings and Sculptures from the Chin and Yuan Dynasties[Z].Toronto:Royal Ontario Museum,1969.

　　[30]STRICKMANN,MICHEL. The Longest Taoist Scripture.[J].History of Religions,1978,17(3-4):331-353.

　　[31]White,William C. Chinese Temple Frescoes:A Study of Three Wall-paintings of the Thirteenth Century[M].Toronto:University of Toronto Press,1940.

　　[32]Wu Tung.Masterpieces of Chinese Painting from the Museum of Fine Arts,Boston:Tang through Yuan Dynasties[M].Boston:Museum of Fine Arts,1996.

　　葛思康（Lennert Gesterkamp），荷兰莱顿大学博士，任教于德国埃尔朗根-纽伦堡大学。

　　《美术大观》2021年第9期