中山大学人类学系姚崇新教授应北京大学佛教研究中心和考古文博学院邀请，作题为“十字莲花：佛教艺术对唐元景教造型艺术的影响”讲座，讲座由考古文博学院韦正教授主持，考古文博学院杭侃教授、哲学系王颂教授、哲学系杨浩副教授出席了本次讲座。

讲座伊始，姚崇新教授解释了从艺术和图像角度考察早期基督教的原因。其一，艺术是宗教最重要的宣传媒介之一，宗教图像艺术对视觉造成的冲击有时远超语言布道的作用；其二，研究早期基督教的意义不但涉及艺术史本身，还包括基督教的传播和本土化。西方基督教艺术就是被西方文化本土化了的基督教艺术，是西方艺术家用本土艺术成功表现基督教信仰、基督教主题的艺术，因此采用本土化视角进行研究；其三，相对于西方基督教艺术的研究，东方基督教艺术特别是远东的基督教艺术研究还很薄弱。姚崇新教授主要以石刻材料为主，少量绘画遗存为辅，从艺术视角出发，了解早期景教艺术的面貌、景教在中国本土化进程中的变化和影响其变化的因素。

在以石刻材料为中心的考察中，一方面姚崇新教授从景教经幢的结构与形制、幢身的布局与图像、制作艺术的延续方面分别解读了景教经幢对佛教经幢形制的模仿。如近年有明确纪年的重要发现“洛阳出土景教经幢”（图一）是对洛阳本地佛教经幢（图二）形制的模仿。从布局到设计理念，再到造像形式，景教经幢都模仿了佛教经幢，更确切地说主要是模仿两京地区同时期的佛教经幢。

图一洛阳出土景教残经幢（采自葛承雍主编《景教遗珍》）

图二唐东都圣善寺志行僧释怀则尊胜经幢，大中四年（850）

（采自张乃翥《龙门藏幢读跋两题》

图三洛阳景教残经幢身上端第一面至第三面“十字飞天”组合图像拓片（采自葛承雍主编《景教遗珍》）

图四洛阳景教残经幢身上端第五面至第七面“十字飞天”组合图像拓片（采自葛承雍主编《景教遗珍》，图三与图四所示两种飞天可见于洛阳龙门石窟，其受到龙门石窟影响）

洛阳景教经幢的发现刷新并激活了学界对早期景教艺术的认知，同时让学界注意到对佛教经幢的模仿不仅出现在唐代，唐后仍在延续。如北京房山十字寺的辽碑、元碑，其中辽碑所记“殿宇颓毁，古迹尤（犹）存，石幢一座”、元碑所记“见有碑、幢二座”、“复见古幢十字，重重发光”中的“石幢”和“幢”，即指景教的经幢。受唐代寺院和佛教的影响，寺院的山门两侧通常树立经幢，在幢身部雕刻经典。在当时景教寺院中发现景教经幢，是模仿佛教寺院的做法。

另一方面，有观点认为中国早期景教艺术中的佛教因素可能在景教传入中国前已有其他地区因素影响，姚崇新教授通过分析十字架、莲花、珍珠、祥云、火焰、飞天等景教艺术元素，说明中国早期景教艺术中的佛教艺术因素受中国本土佛教影响。

首先，姚崇新教授从介绍十字架源头开始：希腊式十字架四臂等长且等宽；拉丁式十字架横臂较短、竖臂上短下长、四臂等宽；马耳他式十字架四臂等长但不等宽，四臂末端较宽，自末端向中间逐渐内收。重点介绍了波斯式十字架（图五）和叙-波混合型十字架（图六）。前者作为波斯教会传统的十字架样式，基本形状呈希腊式，臂端多镶嵌珍珠。出自叙利亚教会的景教马耳他式十字架，在景教向东传播进入波斯帝国（萨珊波斯）的进程中，早期景教艺术和波斯本地景教艺术相互影响，于是在叙利亚教会的马耳他式十字架与波斯教会的珍珠组合下，成为远东地区景教十字架样式的源头——叙-波混合型十字架。中国景教艺术中出现的十字架的早期类型也属于叙-波混合型，其在远东地区首见于《大秦景教流行中国碑》（简称“景教碑”）。姚崇新教授又例证高昌回鹘摩尼教艺术中的基督教元素直接吸收自当地景教艺术，蒙元时期在泉州、新疆霍城县等地仍存在与唐代景教造型特征完全一致的叙-波混合型十字架，试图说明中国景教艺术影响范围的广泛。同时，姚崇新教授强调，景教十字架的“叙-波混合型”特点正好反映出经波斯传入中国的景教带有一定的波斯“烙印”。

关于十字架上嵌珍珠原因的推测，从虞弘粟特人墓在美术中所表现的波斯艺术元素可以看出，在萨珊波斯的珍珠装饰传统中，除流行联珠纹以外，在物品末端饰珍珠也是习惯做法之一，推测嵌珍珠行为可能是这一习惯做法的延伸。姚崇新教授补充道，在波斯湾地区有珍珠传播的传统。当时波斯湾地区是萨珊波斯的中心，即便当今如巴林仍是波斯湾地区中心之一，波斯地区对珍珠的重视可能与历史背景有关。

图五 波斯式十字架

镶嵌于印度克拉那（Kerala）科塔亚姆·瓦利亚帕里（Kottayam Valiyapally）的圣玛丽教堂（St. Mary’s Church）墙壁上的十字架主题石刻，拱形龛楣周缘刻巴列维文，约6世纪（采自Johan Ferreira, Early Chinese Christianity, Fig. 4）

图六 叙-波混合型十字架

一部出自艾德萨（Edessa）地区的《福音经文选》中的一幅十字架主题的装饰插图，12世纪（采自Johan Ferreira, Early Chinese Christianity, Fig. 3）

其次，至于珍珠、祥云、火焰等元素，虽与基督教教义直接相关，但从唐至元更长的历史时段看，这些元素并不是最稳定的景教十字架构图要素：火焰只是偶见，而珍珠、祥云出现的频率虽然也比较高，但也不及莲花。唐元时期，景教十字架图像最稳定的构图形式是“十字+莲花”，由此可见佛教艺术元素在中国景教艺术中的地位。

再次，姚崇新教授提醒听众特别关注莲花这一元素，因其在已发现材料中不但出现时间较早也最为普遍，在景教碑和景教经幢中都有表现，蒙元时代莲座更比比皆是。莲花实际上相当于十字架的“座”。佛教艺术中也有为“圣物”设座的传统，以莲座为主。在此基础上，姚崇新教授启发听众思考景教艺术借鉴佛教元素的原因，并给出推测：其一是宗教艺术图像之间的借鉴，其二可能是创意的潜在影响：为尊者设座的做法在佛教中较为普遍，尊者既可是一个人物形象也可是圣物，如敦煌藏经洞七宝之轮宝。随着佛教艺术的发展，佛教莲座的不断变化也影响着早期基督教莲座的变化。此外，莲花还影响了景教寺院的建筑艺术，如西安大雁塔门楣石刻莲花柱础。

最后，飞天的造型艺术很早被中国早期景教艺术吸收。从西方相对早期艺术资料来看，十字架两侧对称出现的应是天使，而通过图像置换，中国的景教徒将天使置换成了飞天。天使在唐代一度被飞天置换后，在中国本土全面流行。元代景教艺术中飞天的蒙古化，也有模仿佛教的成分，如采用佛教结跏趺坐姿。元代景教墓碑中开始出现天使形象，可能由蒙元天主教圣方济各会重新带入，甚至出现了飞天与天使的混合形象。要强调的是，形态置换并不意味着功能随之置换，中国景教艺术中的飞天虽然是天使的替代品，但在景教信徒眼中，它们仍然是“飞天化”的天使，它们跟蒙元时期再次出现的真正的天使一样，都履行着天使的职能。

此外，对于“加上”和“置换”的做法，姚崇新教授做了较详细的阐释，先引日本学者富永仲基在《出定后语》中提出的“加上”原则同样适用于三夷教文本与图像的研究为例，景教艺术在华本土化过程中“加上”的做法很明显。如十字架下的莲花座、须弥座等，其中不少体现在对佛教艺术因素的吸收方面。但除了“加上”的做法之外，还同时存在“置换”的做法，如用佛教式的“头光”置换基督教式的“头光”等。但无论“加上”抑或“置换”，并不影响景教艺术对其自身宗教内涵的表达。这样做的都是要使景教艺术更加“接地气”，从而达成扩大影响的最终目的。

在以绘画遗存为补充的考察中，姚崇新教授对敦煌景教绢画（图七）的耶稣形象细部观察中，对其头光、头发与头冠、佩饰、体征、手势、着装等体现的佛教艺术因素具体分析，并认为该画高度模仿了当时的佛教美术，其具体元素来自于佛与菩萨造型的综合，与传统基督教美术中的耶稣基督形象相差甚远。姚崇新教授还以高昌景教壁画为例，认为其信徒类人物造型的创作意匠应受高昌回鹘佛教艺术中成熟的供养人绘制传统启发，即高昌回鹘景教壁画《棕枝主日》（图八）中的女信徒的构图形式模仿自高昌回鹘佛教美术中的回鹘王族女供养人的形象（图九）。

图七 敦煌景教绢画修复线图

（采自佐伯好郎《唐宋时代の支那基督教史》，483页插图）

图八 高昌景教残壁画《棕枝主日》, 柏林亚洲艺术博物馆藏，编号MIK III 6911，约9、10世纪（采自A. von Le Coq, Chotscho, Tafel 7a）

图九 柏孜克里克石窟第20窟回鹘王族女供养人像，柏林亚洲艺术博物馆藏，编号MIK III 6876b，约9、10世纪（采自贾应逸编著《丝绸之路流散国宝·吐鲁番壁画》，163页，图版95）

在讲座最后，姚崇新教授将以上个案研究提升至理论层面的认知：宗教图像之间的相互借鉴和影响包括两个层次，一是将异教的神祇直接并入本教图像志的做法；一是一种宗教的某些图像元素局部地被另一种宗教造型艺术所吸收，造成二者局部特征的相似。综观唐元景教艺术对佛教艺术的模仿与吸收情况，也基本符合上述原则，对飞天的吸收相当于第一层次，当然更多情况属于第二层次。

通过上述两类遗存的考察，归纳出以下结论：

第一，至迟9世纪初，景教已完成了对佛教经幢的全面模仿，无论是形制布局，还是实际用途，景教经幢都完全模仿佛教经幢，这一做法被蒙元景教所继承。

第二，飞天与莲花系另两种被中国景教造型艺术吸收的重要的佛教艺术元素。至迟9世纪初，景教艺术中已完成了飞天对天使的置换，这种做法亦间接被蒙元景教所继承，直至方济各会传教士的到来，中国的基督教艺术中才重新出现真正的西方天使形象。

第三，受佛教艺术中为尊者设座传统的影响，至迟8世纪后期，景教已将佛教的莲花座纳入其造型艺术，将莲座安放在十字架之下，从而形成了“十字+莲花”这一中国景教艺术特有的构图模式，这一模式历唐元二代经久不衰，影响深远，从而成为中国景教艺术的最典型标志，至今还影响着中国的基督教艺术。

第四，莲花对中国景教艺术的影响尚不止此，它还影响了景教寺院建筑装饰艺术和景教墓葬建筑装饰艺术。

第五，蒙元时期，佛教艺术中的“莲花座+须弥座”的复合型座式也被景教艺术所吸收，表明唐代以来流行的莲座十字架底座又有了新发展。

第六，从有限的景教绘画资料看，敦煌景教绢画是对当时佛教美术的高度模仿，以致画中人物耶稣基督的形象与传统基督教美术中的耶稣基督形象相差甚远，而兼具佛、菩萨的特征；高昌景教壁画则从另一方面展现了高昌回鹘佛教美术对高昌回鹘景教艺术的影响，即对高昌回鹘佛教艺术中的供养人造型意匠的模仿与吸收。

北京大学佛教研究中心王颂教授简要评议了本次讲座，肯定了姚崇新教授的研究吸收了多学科研究成果，并勉励同学们从多学科研究中汲取营养。同时他表示对主讲人提出的“加上”和“置换”的概念很感兴趣，且其在景教的反映极具代表性，并就宗教艺术可能具有同源性进行了探讨。

姚崇新，北京大学考古文博学院博士，中山大学人类学系教授，博士生导师。主要研究佛教考古与佛教社会史、中外文化交流考古与敦煌吐鲁番学、艺术史与艺术考古。主要研究成果包括《中古艺术宗教与西域历史论稿》等专著3部、《观音：菩萨的中国化转变》等译著2部、论文50余篇。先后主持国家社科基金一般项目及重点项目3项，参与国家社科基金重大项目2项。

讲座结束后教师合影（左起：王颂、姚崇新、杭侃、韦正）

本文已由主讲人审阅

纪要整理：杨一笛

摄影：巨洒洒

图片来源：作者提供，具体出处已列出

编辑：李凯、商晨雯

　　此文转自“AM继教”微信公众号

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